Méliès và PorterSự thay đổi trong tâm thức ra khỏi bộ phim là hoạt hình ảnh để các bộ phim như là câu chuyện, hoặc câu chuyện, bắt đầu diễn ra về bật của thế kỷ và là rõ ràng nhất trong công việc của các nhà làm phim Pháp Georges Méliès. Méliès là một nhà ảo thuật chuyên nghiệp những người đã trở thành quan tâm đến những khả năng ảo thuật gia của cinématographe; Khi các Lumières từ chối bán cho anh ta một, ông đã mua một máy chiếu animatograph từ Paul năm 1896 và đảo ngược các nguyên tắc cơ khí thiết kế máy ảnh riêng của mình. Năm sau ông tổ chức công ty sao phim và xây dựng một phòng thu nhỏ thủy tinh bao quanh trên các căn cứ nhà của ông tại Montreuil, nơi ông được sản xuất, đạo diễn, chụp ảnh, và hành động trong các bộ phim nhiều hơn 500 giữa 1896 và 1913.The thay đổi trong tâm thức từ phim như hoạt hình ảnh phim là câu chuyện, hoặc câu chuyện, bắt đầu diễn ra về bật của thế kỷ và là rõ ràng nhất trong công việc của các nhà làm phim Pháp Georges Méliès. Méliès là một nhà ảo thuật chuyên nghiệp những người đã trở thành quan tâm đến những khả năng ảo thuật gia của cinématographe; Khi các Lumières từ chối bán cho anh ta một, ông đã mua một máy chiếu animatograph từ Paul năm 1896 và đảo ngược các nguyên tắc cơ khí thiết kế máy ảnh riêng của mình. Năm sau, ông tổ chức công ty sao phim và xây dựng một phòng thu nhỏ thủy tinh bao quanh trên các căn cứ nhà của ông tại Montreuil, nơi ông được sản xuất, đạo diễn, chụp ảnh, và được hoạt động trong các bộ phim nhiều hơn 500 từ năm 1896 đến năm 1913.Ban đầu Méliès sử dụng chuyển động dừng nhiếp ảnh (máy ảnh và hành động được ngừng trong khi một cái gì đó sẽ được thêm vào hoặc gỡ bỏ từ cảnh; sau đó quay phim và hành động được tiếp tục) để làm ngắn phim "lừa" trong đó đối tượng đã biến mất và lại xuất hiện hoặc biến mình thành các đối tượng khác hoàn toàn. Các bộ phim được bắt chước rộng rãi bởi nhà sản xuất ở Anh và Hoa Kỳ. Ngay sau đó, Tuy nhiên, Méliès bắt đầu thử nghiệm với các bộ phim ngắn, multiscene, chẳng hạn như L'Affaire Dreyfus (The trong vụ Dreyfus, 1899), đầu tiên của mình, theo logic tuyến tính tạm để thiết lập quan hệ nhân quả trình tự và kể câu chuyện đơn giản. Bởi năm 1902, ông đã sản xuất ảnh hưởng 30-cảnh tường thuật Le Voyage dans la lune (A chuyến đi đến mặt trăng). Chuyển thể từ tiểu thuyết của Jules Verne, nó đã là gần một reel dài (khoảng 825 feet [251 m], hoặc 14 phút).Bộ phim đầu tiên để đạt được các phân phối quốc tế (chủ yếu là thông qua vi phạm bản quyền), Le Voyage dans la lune là một thành công phổ biến rất lớn. Nó đã giúp để làm cho ngôi sao phim một nhà sản xuất lớn nhất của thế giới (một chi nhánh Hoa Kỳ được khai trương năm 1903) và thành lập bộ phim viễn tưởng như là sản phẩm chủ đạo của điện ảnh. Trong cả hai khía cạnh Méliès truất ngôi Lumières' điện ảnh của thực tế. Mặc dù sự đổi mới của mình, của Méliès productions vẫn chủ yếu quay giai đoạn kịch. Ông nghĩ chúng khá nghĩa là như successions của hình ảnh sống hoặc, như ông gọi là họ, "giả tạo bố trí cảnh." Từ bộ phim lừa sớm nhất của mình thông qua thành công tưởng tượng cuối cùng của ông, La Conquête du cực ("The chinh phục cực," năm 1912), Méliès coi khung của bộ phim là các kiến trúc phần trước sân khấu của một sân khấu nhà hát, không bao giờ một lần di chuyển máy ảnh của mình hoặc thay đổi vị trí của nó trong một cảnh. Ông cuối cùng mất khán giả của mình trong cuối thập niên 1910 cho nhà làm phim với kỹ thuật tường thuật phức tạp hơn.Nguyên của nhiều kỹ thuật như vậy là liên kết chặt chẽ với các công việc của Edwin S. Porter, một projectionist tự do và kỹ sư người gia nhập công ty Edison năm 1900 sản xuất đứng đầu của studio bầu trời mới trên East 21st Street ở New York. Trong vài năm sau đó, ông phục vụ như giám đốc-quay phim trong hầu hết các đầu ra của Edison, bắt đầu với bộ phim ngắn đơn giản (Kansas Saloon Smashers, 1901) và tiến bộ nhanh chóng để lừa phim (The hoàn thành của Bridget McKeen, 1901) và câu chuyện ngắn multiscene dựa trên phim hoạt hình chính trị và sự kiện đương thời (Sampson-Schley tranh cãi, năm 1901; Thực hiện của Czolgosz, với toàn cảnh của nhà tù Auburn, 1901). Porter cũng quay phim triển lãm Pan-American bất thường của đêm (1901), được sử dụng thời gian trôi đi chụp ảnh để sản xuất một toàn cảnh tròn của triển lãm điện chiếu sáng, và Jack cảnh 10 và esfadia (1902), một câu chuyện mô phỏng trình tự của lồng đèn trang trình bày để đạt được một hợp lý, nếu hình elip, không gian liên tục.It was probably Porter’s experience as a projectionist at the Eden Musée theatre in 1898 that ultimately led him in the early 1900s to the practice of continuity editing. The process of selecting one-shot films and arranging them into a 15-minute program for screen presentation was very much like that of constructing a single film out of a series of separate shots. Porter, by his own admission, was also influenced by other filmmakers—especially Méliès, whose Le Voyage dans la lune he came to know well in the process of duplicating it for illegal distribution by Edison in October 1902. Years later Porter claimed that the Méliès film had given him the notion of “telling a story in continuity form,” which resulted in The Life of an American Fireman (about 400 feet [122 metres], or six minutes, produced in late 1902 and released in January 1903). This film, which was also influenced by James Williamson’s Fire!, combined archival footage with staged scenes to create a nine-shot narrative of a dramatic rescue from a burning building. It was for years the subject of controversy because in a later version the last two scenes were intercut, or crosscut, into a 14-shot parallel sequence. It is now generally believed that in the earliest version of the film these scenes, which repeat the same rescue operation from an interior and exterior point of view, were shown in their entirety, one after the other. This repetition, or overlapping continuity, which owes much to magic lantern shows, clearly defines the spatial relationships between scenes but leaves temporal relationships underdeveloped and, to modern sensibilities, confused. Contemporary audiences, however, were conditioned by lantern slide projections and even comic strips; they understood a sequence of motion-picture shots to be a series of individual moving photographs, each of which was self-contained within its frame. Spatial relationships were clear in such earlier narrative forms because their only medium was space.Hình ảnh chuyển động, Tuy nhiên, tồn tại trong thời gian và space, và các vấn đề lớn cho các nhà làm phim đầu tiên là thành lập thời gian liên tục từ một bắn tiếp theo. Porter The Great Train cướp (1903) thừa nhận rộng rãi là bộ phim tường thuật đầu tiên đã đạt được như vậy liên tục của hành động. Bao gồm 14 tách mũi chích ngừa của hành động noncontinuous, nonoverlapping, bộ phim có một ví dụ đầu tiên về song song chỉnh sửa, hai đáng tin cậy trở lại, hoặc phía sau, phép chiếu (chiếu từ phía sau của hành động trước đó quay hay các khung cảnh trên một màn hình mờ để cung cấp nền tảng cho các hành động mới quay ở phía trước của màn hình), hai máy ảnh chảo, và một số mũi chích ngừa sáng tác theo đường chéo và tổ chức trong chiều sâu — một khởi hành lớn từ bao gồm xe, Sân khấu dàn dựng Méliès.Ngành công nghiệp đầu tiên ngoạn mục doanh thành công, The Great Train cướp được cho là đã thiết lập các câu chuyện thực tế, như trái ngược với Méliès-phong cách tưởng tượng, như là hình thức thống trị các rạp chiếu phim thương mại. Phổ biến của bộ phim khuyến khích các nhà đầu tư và dẫn tới việc thành lập bộ phim vĩnh viễn đầu tiên nhà hát, hoặc nickelodeons, trên cả nước. Chạy khoảng 12 phút, nó cũng giúp để tăng tiêu chuẩn phim chiều dài về hướng một reel, hoặc 1.000 feet (305 mét [khoảng 16 phút tốc độ trung bình là im lặng]). Mặc dù bộ phim thành công, Porter tiếp tục thực hành các hành động chồng chéo trong những câu chuyện thông thường như Uncle Tom's Cabin (1903) và công bằng xã hội bộ phim truyền hình The Ex-tù nhân (1904) và The Kleptomaniac (1905). Ông thí nghiệm với mô hình hoạt hình trong The Dream của Rarebit qui (1906) và The gấu bông (1907) nhưng bị mất quan tâm đến các khía cạnh sáng tạo của làm phim như trình ngày càng trở thành công nghiệp hóa. Ông rời Edison năm 1909 để theo đuổi một sự nghiệp như là một nhà sản xuất và sản xuất thiết bị. Porter, như Méliès, có thể không thích ứng với chế độ câu chuyện tuyến tính và hệ thống sản xuất dây chuyền lắp ráp đã phát triển.
đang được dịch, vui lòng đợi..