COMPUTER-GENERATED MUSIC Human comp

COMPUTER-GENERATED MUSIC
Human composers may incorporate random or chance elements in their work, but wisely tend to let such processes guide them rather than dictate the final results. Getting a computer to compose music means letting go of that human input, and gives rise to many problems. A number of attempts to have a computer compose music were made as early as the 1950s, with limited success. Sometimes the resulting pieces had snatches of tuneful music, but were overall disappointing, while other attempts produced listenable, but extremely simple tunes. In 1959 the ILLIAC computer,an early supercomputer,was programmed with the rules of composition that had been written during the period of Baroque music. The Illiac Suite for String Quartet was performed successfully,but the composition was not considered to be of high quality. The problems with computer composition were that when there are few rules for generating the notes,the result- ing tunes are too random in structure, resembling white noise. The music generated has no direction or coherence. If the rules are stricter, then some coherence can be found in some tunes, because rather than white noise the use of strict algorithms often produces brown noise. Brown noise, named after Robert Brown (1773–1858), refers to a type of process that can be thought of as a random walk.The start- ing point can be set, but after that the walker may end up moving forward or back,to the sides,or some combination. Over time, the walker will have progressed somewhere and how they will get there cannot be determined. Not surpris- ingly,brown-noise computer compositions sometimes have a direction,of sorts,but can be rambling and dull. Fractal mathematics, popularized by Benoit Mandel- brot (1924–) in the 1970s, offer a different type of struc- ture for computer-generated music. Fractals are curves, surfaces, and objects that have non-integer dimensions.A point has a dimension of zero, a line a dimension of one, a square two, and a cube three. However, fractals have dimensions that lie between these; for example,a geomet- ric construction called Koch’s cube has a dimension of about 1.26.Surprisingly,a number of natural phenomena displays fractal properties,such as clouds,coastlines,land- scapes, plants, and many more. Fractional dimensions produce some interesting patterns that usually have a degree of self-similarity in them; that is, the large-scale pattern resembles smaller structures within the pattern, which in turn resemble smaller structures within them- selves. For example, a tree has a growth pattern that resembles that of a single branch, and within a branch there can be smaller branches with the same pattern.
Compositions that use fractal formulas sound more coherent that other types of computer-generated chance music. The property of self-similarity means that fractal compositions repeat themes in complex ways, which closely mimics a common property of human composi- tion. Without knowing it, composers like Prokofiev and Cage had already used fractals in their music by using landscapes and star patterns to determine notes. How- ever,most computer-generated music still sounds aimless and flat in comparison with human compositions.While many musicians have embraced the flexibility and inspi- ration that computer generation can give to a composi- tion, computers are in no danger of taking over the writing of music just yet. There is still something human choices can give to music that cannot be fully simulated. Randomness was originally seen as a negative when it entered music as unexpected or unwanted noise, yet when harnessed in the right manner it has produced many innovative and important pieces of music. Ran- domness has also entered into the way music is listened to, from CD-shuffling stereos to mp3 players with a ran- dom song selection, the old structures of albums and playlists are often sidestepped.
FREQUENCY OF CONCERT
A Sometimes mathematics and music have come into conflict, such as the long debates over the correct fre- quency of the notes in the Western scale. Orchestras and many other musicians often tune their instruments to the note known as concert A,and from that all the other notes in the scale are then set by their musical intervals from that frequency. However, the choice of this frequency is arbitrary. At first, Western music had no standard fre- quency for concert A, as there was very little communica- tion across medieval Europe. Different regions sang and performed with their own pitches, because they had their own frequencies for the same notes. However, as contact between musicians increased across Europe,a rough stan- dard was introduced and in the eighteenth century, con- cert A, as estimated by music historians, was about 420–425 Hz (Hertz, or cycles per second). Once sound frequencies became better understood, and methods of measuring frequency were available, there were attempts to introduce a more specific and uni- versal standard for concert A, although national pride and politics got in the way. The French and English set different frequencies, of 435 Hz (cycles per second) for the French and 439 Hz for the English. Then in 1939, an international standard of 440 Hz was introduced, but against the will of a mathematical lobby that wished concert A to be set at 426.7 Hz, so that
middle C would be at 256 Hz. This was called the philo- sophical pitch, as 256 is 28 (two to the power of eight, or two multiplied by itself eight times),and so seemed to the mathematicians a more formal, even Pythagorean, derivation of the note. The musicians, however, did not want such a dramatic change to the pitch of the music they played, as such a low number for concert A would have altered the sound of all existing music.
MATH-ROCK
Most musicians do not consider the mathematics that lie behind their music. Music can be composed and performed extremely well without any mathematical input from those involved. However, with the introduc- tion of electronic instruments, it has become easier to introduce mathematical concepts into music. There is even a genre of rock music that calls itself math-rock,and is categorized by the creative use of time signatures. A time or meter signature can be thought of as the number of beats in a measure of music,or in basic rhyth- mic terms, the number of drum beats in a set period of time. Normally, all the instruments in a piece of music will play in the same time, as this makes it easy to keep together, and usually sounds better. If one instrument plays in a different meter than the others, the result is usually unpleasant to the listeners. In math-rock, how- ever, the musicians play in different meters on purpose. For example, in the Frank Zappa (1940–1993) instru- mental Toads of the Short Forest from the 1970 album “Weasels Ripped My Flesh”there are two drummers, one playing in 7/8 time, while the other plays in 3/4. At the same time the organist plays in 5/8, creating an effect known as polyrhythm, or polymeter. The roots of polyrhythmic music go back to Indian and African music, as well as Latin music. Music performance and composition are art forms, and many have called mathematics at its highest levels more art than science.Yet, when the basics of mathemat- ics or music are learned,they both must start with simple rules and learned by rote, memorizing the building blocks of the subject until they become second nature.As learning progresses,the rules become more complex,and the effort needed to master them increases. For some people the effort is too great, or the rules too complex. Only a few people master a branch of mathematics or a genre of music, and at the highest levels the rules do not seem to be so important. They are still there, underpin- ning everything, but can be used in new ways, or stretched, or combined with unexpected results. For those people on the outside looking in, these highest workings of music and mathematics may be fascinating, spellbinding,even beautiful,but are strange and unexplain- able; they are to be enjoyed,but never fully understood.
Potential Applications
Mathematics and music have become more entwined than ever before.The ways music is made,produced,trans- mitted,and listened to all rely heavily on mathematics,and many practical applications in music have come from abstract mathematical concepts. The shift to digital for- mats for music has been accompanied by continuing work in compression, error correction, and improving quality. Work in the field of music has produced mathematical
tools and applications for other areas,and will continue to do so.In turn,mathematical ideas in other fields have suc- cessfully been transposed into musical applications. The experimental ethos that is at the heart of musical expres- sion also exists in the field of musical instrumentation and engineering,and new devices are constantly being created

Kết quả (Việt) 1:

MÁY TÍNH TẠO RA ÂM NHẠC Nhà soạn nhạc của con người có thể kết hợp các yếu tố ngẫu nhiên hoặc cơ hội trong công việc của họ, nhưng một cách khôn ngoan có xu hướng để như vậy quá trình hướng dẫn cho họ thay vì dictate các kết quả cuối cùng. Nhận được một máy tính để soạn nhạc có nghĩa là cho phép đi của rằng đầu vào của con người, và đưa đến nhiều vấn đề. Một số nỗ lực để có một máy tính sáng tác âm nhạc đã được thực hiện vào đầu thập niên 1950, với sự thành công hạn chế. Đôi khi phần kết quả có snatches Dương âm nhạc, nhưng đã là trung bình tổng thể, trong khi những nỗ lực khác sản xuất giai điệu listenable, nhưng cực kỳ đơn giản. Năm 1959 máy tính bảng, một siêu máy tính đầu tiên, được lập trình với các quy tắc của thành phần đã được viết trong giai đoạn của âm nhạc Baroque. Bộ phần mềm bảng đối String Quartet được thực hiện thành công, nhưng các thành phần không được xem là chất lượng cao. Vấn đề với thành phần máy tính đã là rằng khi có vài quy tắc để tạo ra các ghi chú, giai điệu kết quả-ing là quá ngẫu nhiên trong cấu trúc, tương tự như tiếng ồn trắng. Âm nhạc được tạo ra không có chỉ đạo hoặc tính mạch lạc. Nếu các quy tắc nghiêm ngặt, sau đó một số tính mạch lạc có thể được tìm thấy trong một số giai điệu, bởi vì thay vì tiếng ồn trắng sử dụng nghiêm ngặt thuật toán thường tạo ra tiếng ồn màu nâu. Tiếng ồn nâu, đặt tên theo Robert Brown (1773-1858), đề cập đến một loại quá trình có thể được dùng như bộ ngẫu nhiên.Điểm bắt đầu-ing có thể được thiết lập, nhưng sau đó walker có thể sẽ chỉ di chuyển về phía trước hoặc quay trở lại, để các bên, hoặc một số kết hợp. Theo thời gian, walker sẽ có tiến triển một nơi nào đó và làm thế nào họ sẽ đạt được điều đó không thể được xác định. Không surpris - máy tính ingly, tiếng ồn brown tác phẩm đôi khi có một hướng, các loại, nhưng có thể được rambling và ngu si đần độn. Toán học fractal, phổ biến rộng rãi bởi Benoit Mandel-brot (1924-) trong thập niên 1970, cung cấp một loại khác nhau của struc-ture cho máy tính tạo ra âm nhạc. Fractals là đường cong, bề mặt và các đối tượng có kích thước phòng không phải là số nguyên.Nhiệt độ có một kích thước zero, một dòng một chiều hướng của một, hai vuông và một khối lập phương ba. Tuy nhiên, fractals có kích thước nằm giữa chúng; Ví dụ, một xây dựng geomet-ric Koch được gọi là khối có một kích thước của về số lượng 1.26.Surprisingly,a của hiện tượng tự nhiên Hiển thị thuộc tính fractal, chẳng hạn như đám mây, bờ biển, đất-nhìn, thực vật, và nhiều hơn nữa. Kích thước phân đoạn sản xuất một số mô hình thú vị mà thường có một mức độ tự tương tự trong họ; có nghĩa là, các mô hình quy mô lớn tương tự như cấu trúc nhỏ hơn bên trong các mô hình, mà lần lượt có thể giống như các cấu trúc nhỏ bên trong họ bản thân. Ví dụ, một cây có một mô hình tăng trưởng khá giống với một chi duy nhất, và trong một chi nhánh có thể có các chi nhánh nhỏ hơn với cùng một khuôn mẫu.Tác phẩm sử dụng âm thanh công thức fractal chặt chẽ hơn những gì các loại âm nhạc máy tính tạo ra có thể có. Bất động sản tự tương tự có nghĩa là rằng tác phẩm fractal lặp lại chủ đề bằng nhiều cách phức tạp, chặt chẽ bắt chước một tài sản chung của con người composi-tion. Mà không biết nó, nhà soạn nhạc như Prokofiev và Cage đã có sử dụng fractals trong âm nhạc của họ bằng cách sử dụng phong cảnh và các ngôi sao mẫu để xác định các ghi chú. Làm thế nào - bao giờ hết, đặt máy tính tạo ra âm nhạc vẫn còn âm thanh aimless và bằng phẳng so với tác phẩm của con người.Trong khi nhiều nhạc sĩ đã chấp nhận sự linh hoạt và inspi suất ăn mà máy tính thế hệ có thể cung cấp cho một composi-tion, máy tính là không có nguy cơ tiếp quản các văn bản của âm nhạc chỉ được nêu ra. Vẫn còn một cái gì đó sự lựa chọn của con người có thể cung cấp cho nhạc mà không thể được hoàn toàn mô phỏng. Ngẫu nhiên được ban đầu được coi là một tiêu cực khi nó vào âm nhạc như tiếng ồn không mong muốn hoặc không mong muốn, nhưng khi khai thác theo đúng cách nó đã sản xuất phần nhiều sáng tạo và quan trọng của âm nhạc. Ran-domness cũng đã nhập vào cách âm nhạc lắng nghe, từ CD shuffling âm thanh nổi để mp3 cầu thủ với một lựa chọn bài hát dom chạy, các cấu trúc cũ của album và danh sách nhạc được thường xuyên sidestepped.TẦN SỐ CỦA BUỔI HÒA NHẠC Một đôi khi toán học và âm nhạc đã đi vào cuộc xung đột, chẳng hạn như các cuộc tranh luận dài trên fre-quency chính xác của các ghi chú trong quy mô phía tây. Dàn nhạc và nhiều nhạc sĩ khác thường điều chỉnh thiết bị của họ để lưu ý được gọi là buổi hòa nhạc A, và từ đó tất cả các ghi chú khác ở quy mô được sau đó thiết lập bởi của khoảng thời gian âm nhạc từ tần số đó. Tuy nhiên, sự lựa chọn của tần số này là tùy ý. Âm nhạc đầu tiên, phía Tây có không có tiêu chuẩn fre-quency cho buổi hòa nhạc A, như đã có rất ít communica-tion trên khắp châu Âu thời Trung cổ. Khu vực khác nhau đã hát và biểu diễn với nốt riêng của họ, vì họ có tần số riêng của họ cho các ghi chú tương tự. Tuy nhiên, như liên lạc giữa các nhạc sĩ tăng trên khắp châu Âu, stan thô một-Sở NN & PTNT đã được giới thiệu và trong thế kỷ 18, côn-cert A, như ước tính bởi các nhà sử học âm nhạc, là khoảng 420-425 Hz (Hertz, hoặc chu kỳ mỗi giây). Một khi tần số âm thanh trở nên hiểu tốt hơn, và các phương pháp đo tần số đã có sẵn, có đã cố gắng để giới thiệu một tiêu chuẩn cụ thể hơn và uni-versal cho buổi hòa nhạc A, mặc dù niềm tự hào quốc gia và chính trị có trong cách. Tiếng Pháp và tiếng Anh thiết lập tần số khác nhau, 435 Hz (chu kỳ mỗi giây) cho Pháp và 439 Hz cho người Anh. Sau đó vào năm 1939, một tiêu chuẩn quốc tế về 440 Hz đã được giới thiệu, nhưng chống lại sẽ của một hành lang toán học mà muốn các buổi hòa nhạc A để được đặt ở 426.7 Hz, do đóTrung C sẽ có 256 Hz. Điều này được gọi là philo - sophical sân, như 256 là 28 (hai đến sức mạnh của tám, hoặc hai nhân riêng của mình tám lần), và vì vậy có vẻ để các nhà toán học một derivation chính thức, thậm chí Pytago, thêm của chú ý. Các nhạc sĩ, Tuy nhiên, không muốn một thay đổi đáng kể đến sân của âm nhạc họ chơi, như vậy một số thấp cho buổi hòa nhạc A nào có thay đổi âm thanh của tất cả các âm nhạc hiện tại.TOÁN HỌC-ROCK Hầu hết các nhạc sĩ không xem xét toán học nằm phía sau âm nhạc của họ. Âm nhạc có thể được sáng tác và biểu diễn rất tốt mà không có bất kỳ đầu vào toán học từ những người tham gia. Tuy nhiên, với gi-tion của nhạc cụ điện tử, nó đã trở nên dễ dàng hơn để giới thiệu những khái niệm toán học vào âm nhạc. Thậm chí là một thể loại nhạc rock gọi chính nó toán-rock, và được phân loại bằng cách sử dụng sáng tạo chữ ký thời gian. Một chữ ký thời gian hoặc đồng hồ có thể được dùng như số nhịp đập trong một biện pháp của âm nhạc, hoặc trong điều kiện cơ bản rhyth-mic, số lượng trống nhịp đập trong một khoảng thời gian thiết lập thời gian. Thông thường, tất cả các nhạc cụ trong một mảnh của âm nhạc sẽ chơi trong cùng một lúc, vì điều này làm cho nó dễ dàng để giữ với nhau, và thường âm thanh tốt hơn. Nếu một thiết bị đóng trong một đồng hồ khác nhau hơn những người khác, kết quả là thường khó chịu cho các thính giả. Tại toán-rock, làm thế nào-bao giờ hết, chơi nhạc sĩ khác nhau mét trên mục đích. Ví dụ, trong Frank Zappa (1940-1993) ph - tâm thần cóc rừng ngắn từ 1970 album "Chồn tách thịt của tôi" không có đánh trống hai, một chơi trong thời gian 7/8, trong khi các vở kịch khác ở 3/4. Cùng một lúc người chơi đàn organ đóng trong 5/8, tạo ra một hiệu ứng được gọi là polyrhythm, hoặc polymeter. Rễ của polyrhythmic âm nhạc trở lại âm nhạc Ấn Độ và châu Phi, cũng như âm nhạc Latin. Âm nhạc và thành phần là hình thức nghệ thuật, và nhiều người đã gọi là toán học ở các cấp độ cao nhất của nó thêm nghệ thuật so với khoa học.Tuy nhiên, khi những điều cơ bản của mathemat-ics hoặc âm nhạc được học được, họ cả phải bắt đầu với quy tắc đơn giản và đã học bằng cách rote, ghi nhớ các khối xây dựng của các đối tượng cho đến khi họ trở thành bản chất thứ hai.Như học tiến hành, các quy tắc trở nên phức tạp hơn, và nỗ lực cần thiết để làm chủ chúng làm tăng. Đối với một số người nỗ lực là quá lớn, hoặc các quy tắc phức tạp quá. Chỉ một vài người chủ một chi nhánh của toán học hay một thể loại âm nhạc, và ở mức cao nhất các quy tắc không có vẻ là rất quan trọng. Họ vẫn còn đó, được củng cố-ning tất cả mọi thứ, nhưng có thể được sử dụng trong cách thức mới, hoặc kéo dài, hoặc kết hợp với kết quả bất ngờ. Đối với những người trên bên ngoài nhìn vào, các hoạt động cao nhất của âm nhạc và toán học có thể được hấp dẫn, spellbinding, thậm chí đẹp, nhưng lạ và unexplain - có thể; họ phải được hưởng, nhưng không bao giờ hoàn toàn hiểu rõ.Tiềm năng ứng dụngToán học và âm nhạc đã trở thành hơn entwined hơn bao giờ hết.Cách âm nhạc được thực hiện, sản xuất, trans-weren't, và nghe cho tất cả phụ thuộc rất nhiều vào toán học, và nhiều ứng dụng thực tế trong âm nhạc đã đến từ khái niệm trừu tượng toán học. Chuyển sang kỹ thuật số cho tấm thảm âm nhạc đã được kèm theo tiếp tục làm việc trong nén, sửa lỗi, và nâng cao chất lượng. Các công việc trong lĩnh vực âm nhạc đã sản xuất toán họccông cụ và các ứng dụng cho các khu vực khác, và sẽ tiếp tục làm như vậy.Lần lượt, các ý tưởng toán học trong các lĩnh vực khác có sức - cessfully được transposed thành ứng dụng âm nhạc. Các đặc tính thử nghiệm đó là trung tâm của âm nhạc expres-sion cũng tồn tại trong lĩnh vực âm nhạc thiết bị và kỹ thuật, và thiết bị mới được liên tục được tạo ra