PULP FICTION: Putting on the StyleQ

PULP FICTION: Putting on the Style
Quentin Tarantino’s Pulp Fiction has largely been read as a postmodern thriller,
with its refusal of linear narrative and its knowing referentiality to cinematic
traditions and tropes. Like Forrest Gump, the film foregrounds its soundtrack,
although the specific combination of classic and obscure recordings from the
1960s and 1970s, particularly the surf-rock of Dick Dale, the Centurions and
the Tornados, works to produce Pulp Fiction as a self-consciously ‘cool’ text.
This use of the mono-tracked, beat-heavy style of early 1960s US ‘underground’
pop mixed with ‘classic’ ballads such as Dusty Springfield’s ‘Son of a Preacher
Man’ is crucial to the film’s postmodern knowingness. Even the (re)deployment
of the music of the rock ‘n’ roll musician, Chuck Berry, as a master of ‘the twist’
in a key scene in the film suggests a playful refusal to fix references. Most importantly
here, however, it is noticeable that the version of ‘the sixties’ offered by
Pulp Fiction’s musical soundtrack is certainly not that of the publicly recognised
counter-culture featured in Forrest Gump, but is, rather, a more genuinely
marginal form of sub-culture based around a lifestyle – surfing, ‘hanging’ – that
is resolutely apolitical. In contrast to the latter’s address to a clearly defined
mainstream audience, Pulp Fiction explicitly solicits a younger, cinematically
knowledgeable spectator, through its shock tactics and its cultural referencing.
The soundtrack thus becomes another form of suture, stitching together divergences
of story, plot and meaning.
As Jeff Smith observes, the film effectively uses the surf-rock instrumentals
as its score, mobilising the particularity of their ‘modal twang’ to underline the
film’s dramatic shifts.19 For Ken Garner, the eclectic character of the selection
of music used for this particular version of the score is fundamental to
the emotional intensity produced by these shifts.20 In addition to this underlying
musical emphasis in the film, however, Pulp Fiction contains one extraordinary
‘musical moment’ of performance that is curiously redolent of the
classical film musical: the twist contest that is entered – and won – by Vincent
Vega (John Travolta) and Mia Wallace (Uma Thurman). This scene occurs
in the text (although not in the story’s chronology) shortly after a brutal execution,
and marks an apparent shift in mood and focus as Vega is shown reluctantly
taking his gangster boss’s wife out for an evening’s entertainment. ‘Jack
Rabbit Slim’s’, the setting for the contest, is a 1950s-themed restaurant staffed
by Hollywood, pop and television lookalikes and serving over-priced versions
of America’s popular gastronomy. This location, with its pastiche staff
and dependence on cultural trivia (Mia Wallace is able to identify one of
the waitresses as ‘Mamie van Doren’, a celebrated B-movie actress), seems
to offer a condensed and empty history of the popular culture of the US,
its ambience produced by a flattening out of temporality and a stylised and
parodic nostalgia that is both excessively knowing and, in Jameson’s sense,
THE SOUNDTRACK MOVIE, NOSTALGIA AND CONSUMPTION
139
‘schizophrenic’, occupying the present and the past simultaneously and with a
heightened intensity.21
Tarantino effectively invites this reading by exposing the emptiness of the
charade: ‘Marilyn Monroe’ coos into a microphone unconvincingly, ‘Buddy
Holly’ waits at tables and ‘Ed Sullivan’ hosts a twist contest rather than a
primetime television show. Vega, when asked his opinion of the place, even
describes it as a ‘wax museum with a pulse’. Furthermore, while the diner
setting seems to be a simulacrum of a ‘fifties’ restaurant – all chrome and
plastic – the twist contest is a musical sequence which evokes ‘the sixties’, while
Travolta’s dance performance inevitably references ‘the seventies’ and his
appearance in Saturday Night Fever in ways that are similarly condensed. ‘The
past’ thus becomes a more general ‘pastness’ in which the stylistic signifiers of
various decades are loaded into a single moment.
It is when the twist contest begins (to the diegetically produced music of
Chuck Berry’s record, ‘You Never Can Tell’) that Pulp Fiction briefly shifts from
its habitually ironic discourse to one that references the conventions of the classical
film musical and in so doing makes it possible for the film to inhabit an
affective space that goes beyond stylistic allusion. A stage is cleared for the two
dancers (Travolta and Thurman), an ‘audience’ is produced out of the other
diners and an energetic and intense performance is presented, a performance
that is, momentarily, wholly centred on by the film. For the duration of the
dance, the camera – and the attention of the viewer – is completely focused on
Travolta and Thurman, just as though they were a dance partnership like Fred
Astaire and Ginger Rogers. Yet its continuous movement – panning up and
down the bodies, isolating them as individuals not a couple – is radically different
from the tradition of the classical musical, and helps to destabilise any
expectations of a romantic or sexual climax. While in the classical musical such
a dance would perhaps signal the awakening of desire and would be followed
by a scene in which the romance was developed, in Pulp Fiction it is followed
by one of the most graphically shocking moments in the film, in which
Thurman’s character overdoses. Moreover, while the dance itself is represented
as a peculiarly intense performance, an intensity that is partly produced by the
camera’s focus on the stars’ apparently mutual gaze, it is unclear what this
intensity is ‘for’ or ‘about’, or even whether it is genuinely directed by the two
characters at each other or is simply a further element in the postmodern play
of signifiers and the intensification of the present that Jameson describes.
It is, however, the use of Chuck Berry’s music for this scene that briefly disrupts
the deployment of the compilation score as a part of the film’s randomised
stylisation of history in the most powerful way. Where the tinny electronic
sound of surf-rock emphasises Pulp Fiction’s artifice as a constructed text,
reminding the audience of its studio-based production, Berry’s authentic – as
opposed to ‘authentic’ – bluesy rock and the song’s honky-tonk piano emerge
FILM’S MUSICAL MOMENTS
140
as a relatively transparent and unmediated style of popular music. Its deployment
at the only point in the film where narrative and music are fully integrated
means that its dramatic function is rather different to that of the other soundtrack
recordings, working to suggest that this is the one moment in the film
when the affective discourse of the music may overturn the disaffective knowingness
of the narrative.
Crucially, Pulp Fiction is too strongly marked by a discourse of emotional
detachment for this affective moment to extend beyond its immediate performance,
and the film resists the more conventionalised tropes of nostalgia that
mark other texts discussed here. But this does not mean that its soundtrack is
‘innocent’, as I have indicated. Perhaps most importantly, the film explicitly
allies its ironic discourse to the performance of masculinity, both in its narrative
emphasis on different kinds of male power and in its use of iconography allied
to specific musical numbers. In the final scene, having successfully routed an
armed robber in a coffee shop, Vega and his partner, Jules Winnfield (Samuel
L. Jackson), stroll outside and into the end credits to the sound of ‘Surf Rider’
by The Lively Ones; their jaunty swagger a significant reassertion of masculine
power that is all the more potent because we have seen Vega gunned down
an hour earlier in the film in a scene that takes place – chronologically – a day
later.
In the end, Pulp Fiction is about style as well as being stylised. Its deployment
of the cultural signifiers of the recent past and especially in the use it makes of
its soundtrack to invite a ‘knowing’ response from the audience means that it
evacuates the wider social context from the text. In this way, Tarantino’s manipulation
both of time and genre in the film, and the indeterminacy of scenes such
as the twist contest, not only subvert the possibility of linear meaning, they
amplify the text’s concern with the surface of history. Where the soundtrack of
Forrest Gump struggles with the narrative to produce a ‘preferred version’ of
the 1960s – either as the decade of personal emancipation and social revolution
or the period of unprecedented moral decline – the score of Pulp Fiction floats
away from a specific chronology or historical context, because the linearity of
‘history’ is too limiting

Kết quả (Việt) 1:

PULP FICTION: Đưa vào phong cáchQuentin Tarantino Pulp Fiction phần lớn đã được đọc như một phim kinh dị hậu hiện đại,với của nó từ chối câu chuyện tuyến tính và của nó referentiality biết đến điện ảnhtruyền thống và tropes. Thích Forrest Gump, foregrounds phim soundtrack của nó,mặc dù sự kết hợp cụ thể của cổ điển và che khuất bản thu âm từ cácthập niên 1960 và 1970, đặc biệt là lướt-rock của Dick Dale, các Centurions vàTornados, các tác phẩm để sản xuất bột giấy viễn tưởng như là một văn bản viết 'mát mẻ'.Điều này sử dụng phong cách theo dõi mono, đánh bại nặng của đầu những năm 1960 chúng tôi 'ngầm'pop pha trộn với các bản ballad 'cổ điển' chẳng hạn như Dusty Springfield ' con trai của một giảng đạoNgười đàn ông ' là rất quan trọng để knowingness hậu hiện đại của bộ phim. Ngay cả những (lại) triển khaiâm nhạc của nhạc sĩ rock 'n' roll, Chuck Berry, là một bậc thầy của 'xoắn'trong một cảnh quan trọng trong bộ phim cho thấy từ chối một vui tươi để sửa chữa tài liệu tham khảo. Quan trọng nhấtở đây, Tuy nhiên, nó là đáng chú ý rằng các phiên bản của 'những năm sáu mươi' được cung cấp bởiPulp Fiction âm nhạc nhạc này chắc chắn không phải là của công khai được công nhậnphản văn hóa đặc trưng trong Forrest Gump, nhưng là, thay vào đó, thêm một thực sựCác hình thức biên của tiểu văn hóa dựa trên một lối sống-lướt sóng, 'treo'-màlà kiên quyết apolitical. Trái ngược với các địa chỉ này để được xác định rõ ràngđối tượng chính, Pulp Fiction một cách rõ ràng chào một trẻ hơn, cinematicallykhán giả hiểu biết, thông qua chiến thuật sốc và tham khảo văn hóa của nó.Nhạc nền do đó trở thành một hình thức của khâu, khâu lại với nhau divergencescủa câu chuyện, nội dung và ý nghĩa.Theo Jeff Smith quan sát, bộ phim có hiệu quả sử dụng nhạc cụ lướt-đánhư là điểm của, mobilising đặc thù của giọng mui' phương thức' để gạch dưới cácphim kịch tính shifts.19 cho Ken Garner, nhân vật chiết trung của việc lựa chọnâm nhạc được sử dụng cho này phiên bản đặc biệt của các điểm là cơ bản đểcường độ tình cảm được sản xuất bởi shifts.20 thêm vào này cơ bảnâm nhạc nhấn mạnh trong bộ phim, Tuy nhiên, Pulp Fiction có chứa một bất thường'thời điểm âm nhạc' của hiệu suất là cách lạ kỳ nghỉ của cáccổ điển phim âm nhạc: cuộc thi twist nhập- và giành chiến thắng-VincentVega (John Travolta) và Mia Wallace (Uma Thurman). Cảnh này xảy ratrong văn bản (mặc dù không phải trong những câu chuyện thứ) ngay sau khi thực hiện một tàn bạo,và đánh dấu một sự thay đổi rõ ràng trong tâm trạng và tập trung như Vega Hiển thị một cách miễn cưỡngviệc ông chủ gangster vợ ra cho một buổi tối vui chơi giải trí. ' JackThỏ của Slim', các thiết lập cho các cuộc thi, là một nhà hàng năm 1950 theo chủ đề nhân viênbởi Hollywood, pop và truyền hình lookalikes và phục vụ hơn giá phiên bảnẩm thực nổi tiếng của Mỹ. Vị trí này, với nhân viên pastichevà sự phụ thuộc vào văn hóa trò (Mia Wallace có thể xác định một trongwaitresses là 'Mamie van Dor', một nữ diễn viên B-phim nổi tiếng), có vẻ nhưcung cấp một lịch sử đặc và sản phẩm nào của các nền văn hóa phổ biến của Hoa Kỳ,môi trường của nó được sản xuất bởi một dẹt ra khỏi tạm và một cách điệu vàmang nỗi nhớ đó là cả hai quá biết và, trong ý nghĩa của Jameson,SOUNDTRACK PHIM, NOSTALGIA VÀ TIÊU THỤ139'schizophrenic', chiếm hiện tại và quá khứ cùng một lúc và với mộtcao intensity.21Tarantino có hiệu quả mời này đọc bằng cách phơi bày sự trống vắng của cáccâu đố: 'Marilyn Monroe' coos vào micro unconvincingly, ' BuddyHolly' chờ đợi bàn và máy chủ 'Ed Sullivan' một cuộc thi twist thay vì mộtchương trình truyền hình Primetime. Vega, khi được hỏi ý kiến của mình về địa điểm, thậm chíMô tả nó như là 'bảo tàng sáp với một xung một'. Hơn nữa, trong khi các dinercài đặt có vẻ là một simulacrum một 'fifties' nhà hàng-tất cả chrome vànhựa-các cuộc thi twist là một chuỗi âm nhạc mà gợi lên 'những năm sáu mươi', trong khiTravolta của dance hiệu suất chắc chắn tham chiếu 'bảy mươi' và ôngxuất hiện trong đêm thứ bảy sốt theo những cách mà được ngưng tụ tương tự như vậy. ' Cácquá khứ ' do đó trở thành một vị tướng thêm 'pastness' trong đó Tuy phong cách củanhiều thập kỷ được nạp vào một thời điểm duy nhất.Đó là khi bắt đầu cuộc thi twist (để diegetically sản xuất âm nhạc củaChuck Berry của hồ sơ, ' Bạn không bao giờ có thể cho biết') mà Pulp Fiction một thời gian ngắn thay đổi từdiscourse thói mỉa mai cho một tài liệu tham khảo quy tắc của các cổ điểnphim âm nhạc và trong vì vậy làm làm cho nó có thể cho bộ phim để sống mộtkhông gian trầm mà đi vượt ra ngoài phong cách ám chỉ. Một giai đoạn xóa cho hai ngườivũ công (Travolta và Thurman), một 'đối tượng' được sản xuất ra khỏi khácDiners và một hiệu suất năng lượng và cường độ cao được trình bày, một hiệu suấtcó nghĩa là, trong giây lát, hoàn toàn tập trung vào bởi bộ phim. Trong suốt thời gian cáckhiêu vũ, camera- và sự chú ý của người xem-là hoàn toàn tập trung vàoTravolta và Thurman, chỉ như thể họ đã là một quan hệ đối tác múa như FredAstaire và Ginger Rogers. Tuy nhiên, chuyển động liên tục của nó-panning lên vàxuống các cơ quan, cô lập chúng như là cá nhân không phải là một cặp vợ chồng-là hoàn toàn khác nhautừ truyền thống của âm nhạc cổ điển, và giúp destabilise bất kỳmong đợi của một đỉnh cao lãng mạn hoặc tình dục. Thời gian trong nhạc cổ điểnmột điệu nhảy có lẽ sẽ báo hiệu awakening mong muốn và sẽ được theo saubởi một cảnh trong đó sự lãng mạn được phát triển, trong Pulp Fiction nó saubởi một trong những khoảnh khắc đặt đồ họa gây sốc trong bộ phim, trong đóNhân vật của Thurman lieàu. Hơn nữa, trong khi những điệu nhảy chính nó đại diệnlà một biểu diễn peculiarly dữ dội, một cường độ một phần được sản xuất bởi cáccủa máy ảnh tập trung vào các ngôi sao dường như cùng chiêm ngưỡng, nó là không rõ ràng những gì điều nàycường độ là 'cho' hoặc 'về', hoặc thậm chí cho dù đó là thực sự đạo diễn bởi hainhân vật vào nhau hoặc là chỉ đơn giản là một yếu tố thêm trong chơi hậu hiện đạiTuy và tăng cường hiện tại Jameson mô tả.Đó là, Tuy nhiên, việc sử dụng âm nhạc của Chuck Berry cho cảnh này một thời gian ngắn sẽ phá vỡ nhấtviệc triển khai của album điểm như một phần của bộ phim randomisedstylisation lịch sử theo cách mạnh mẽ nhất. Nơi các tinny điện tửâm thanh của lướt-đá emphasises Pulp Fiction artifice là một văn bản xây dựng,nhắc nhở khán giả của nó sản xuất dựa trên studio, Berry của xác thực-nhưtrái ngược với 'xác thực'-khói đá và các bài hát honky-tonk piano nổi lênNHỮNG KHOẢNH KHẮC CỦA BỘ PHIM ÂM NHẠC140như là một phong cách tương đối trong suốt và unmediated của âm nhạc. Triển khai của nóTại thời điểm duy nhất trong bộ phim nơi tường thuật và âm nhạc hoàn toàn tích hợpcó nghĩa là chức năng đáng kể của nó là khá khác nhau của nhạc nền khácbản ghi âm, làm việc cho thấy rằng đây là một thời điểm trong phimKhi trầm discourse của âm nhạc có thể lật disaffective knowingnesscâu chuyện.Quan trọng trong, Pulp Fiction quá mạnh mẽ được đánh dấu bởi một discourse của cảm xúcđội cho thời điểm này trầm để mở rộng vượt ra ngoài hiệu quả ngay lập tức của nó,và bộ phim chống tropes hơn conventionalised của nỗi nhớ màđánh dấu văn bản khác thảo luận tại đây. Nhưng điều này không có nghĩa rằng soundtrack của nó là'vô tội', như tôi đã chỉ ra. Có lẽ quan trọng nhất, bộ phim một cách rõ ràngđồng minh của nó discourse mỉa mai đến hiệu suất của nam tính, cả hai trong câu chuyện của nónhấn mạnh vào các loại khác nhau của quyền lực tỷ và sử dụng của iconography liên minhđể con số cụ thể của âm nhạc. Trong cảnh cuối cùng, có thành công chuyển mộtvũ trang cướp trong một cửa hàng cà phê, Vega và đối tác của mình, Jules Winnfield (SamuelL. Jackson), tản bộ bên ngoài và vào các khoản tín dụng cuối đến những âm thanh của 'Surf Rider'bởi những sôi động; vui nhộn của Ban điều reassertion đáng kể của nam tínhquyền lực đó là tất cả các mạnh hơn bởi vì chúng tôi đã thấy Vega bắnmột giờ trước đó trong bộ phim trong một cảnh diễn ra-thứ tự thời gian-một ngàysau đó.Cuối cùng, Pulp Fiction là về phong cách cũng như đang được cách điệu. Triển khai của nócủa Tuy văn hóa gần đây trong quá khứ và đặc biệt là trong việc sử dụng nó làm cho củanhạc phim của nó để mời một phản ứng 'biết' từ các đối tượng có nghĩa là nóevacuates bối cảnh xã hội rộng lớn hơn từ các văn bản. Bằng cách này, thao tác của Tarantinocả hai thời gian và các thể loại trong bộ phim, và bất định trong những cảnh như vậylà cuộc thi twist, subvert không chỉ khả năng của tuyến tính nghĩa là, họkhuyếch đại của văn bản mối quan tâm với bề mặt của lịch sử. Nơi soundtrack củaForrest Gump cuộc đấu tranh với những câu chuyện để sản xuất một phiên bản ưa thích' ' củathập niên 1960-hoặc như là thập kỷ tự do cá nhân và xã hội cách mạnghoặc thời gian chưa từng có suy đồi đạo Đức-số điểm Pulp Fiction nổiđi từ một thứ tự cụ thể hoặc bối cảnh lịch sử, bởi vì linearity của'lịch sử' quá hạn chế

Kết quả (Việt) 2:

PULP FICTION: Đeo Style
Quentin Tarantino Pulp Fiction phần lớn đã được đọc như một bộ phim kinh dị hậu hiện đại,
với việc từ chối của tường thuật tuyến tính và tham chiếu qua hiểu biết của mình cho điện ảnh
truyền thống và tropes. Giống như Forrest Gump, bộ phim sẽ foreground soundtrack của nó,
mặc dù sự kết hợp cụ thể của bản thu cổ điển và khó hiểu từ
những năm 1960 và 1970, đặc biệt là lướt web-rock của Dick Dale, các Centurion và
các Tornados, làm việc để sản xuất Pulp Fiction là một sự tự ý thức văn bản 'mát mẻ'.
Điều này sử dụng các mono-theo dõi, đánh bại nặng phong cách của năm 1960 'ngầm' Mỹ
pop pha trộn với các bản ballad 'cổ điển' như 'Con một Preacher Dusty của Springfield
Man' là rất quan trọng để hiểu biết sáng hậu hiện đại của bộ phim. Ngay cả (lại) triển khai
của âm nhạc của 'n' Roll nhạc sĩ rock, Chuck Berry, là một bậc thầy về 'xoay'
trong một cảnh quay quan trọng trong phim cho thấy một sự từ chối vui tươi để sửa chữa tài liệu tham khảo. Quan trọng nhất
ở đây, tuy nhiên, cần lưu ý rằng phiên bản của 'những năm sáu mươi' được cung cấp bởi
soundtrack nhạc Pulp Fiction chắc chắn là không phải là của công nhận công khai
phản văn hóa đặc trưng trong Forrest Gump, nhưng đúng ra là một hơn thật
hình thức biên của tiểu văn hóa dựa trên một lối sống - lướt sóng, 'treo' - đó
là kiên quyết phi chính trị. Ngược lại với địa chỉ của cơ quan này đến một định nghĩa rõ ràng
đối tượng chính, Pulp Fiction rõ ràng gạ gẫm một gái, điện ảnh
am hiểu khán giả, thông qua các chiến thuật gây sốc của mình và tham khảo văn hóa của nó.
Các soundtrack do đó trở thành một hình thức khác của khâu, khâu lại với nhau sự phân kỳ
của câu chuyện, cốt truyện và ý nghĩa.
Theo Jeff Smith nhận xét, bộ phim sử dụng hiệu quả các nhạc cụ surf-rock
như điểm số của mình, huy động các đặc thù của 'giọng mui phương thức' để nhấn mạnh
shifts.19 kịch tính của bộ phim Đối với Ken Garner, nhân vật chiết trung của các lựa chọn
của âm nhạc được sử dụng cho phiên bản đặc biệt này của điểm số là cơ sở để
các cường độ cảm xúc được sản xuất bởi những shifts.20 Ngoài này cơ bản
nhấn mạnh âm nhạc trong phim, tuy nhiên, Pulp Fiction chứa một phi thường
'khoảnh khắc âm nhạc' của hiệu suất mà là tò mò có hương thơm của các
cổ điển bộ phim âm nhạc: cuộc thi xoắn được nhập - và chiến thắng - bởi Vincent
Vega (John Travolta) và Mia Wallace (Uma Thurman). Cảnh này xảy ra
trong văn bản (mặc dù không phải trong biên niên sử của câu chuyện) ngay sau khi thực hiện một tàn bạo,
và đánh dấu một sự thay đổi rõ ràng trong tâm trạng và tập trung như Vega được hiển thị miễn cưỡng
lấy vợ của ông chủ xã hội đen của mình ra cho giải trí của một buổi tối. 'Jack
Rabbit Slim', các thiết lập cho các cuộc thi, là một nhà hàng năm 1950 với chủ đề nhân viên
của Hollywood, pop và lookalikes truyền hình và phục vụ hơn giá phiên bản
của ẩm thực nổi tiếng của Mỹ. Vị trí này, với đội ngũ nhân viên tác phẩm mô phỏng của nó
và sự phụ thuộc vào đố văn hóa (Mia Wallace có thể xác định một trong
những nữ tiếp viên như 'Mamie van Doren', một nữ diễn viên B-bộ phim nổi tiếng), dường như
để cung cấp một lịch sử đặc và trống của văn hóa đại chúng của Mỹ,
không khí của nó được sản xuất bởi một làm phẳng về thời gian tính và cách điệu và
nỗi nhớ parodic đó là cả hai quá hiểu biết, và trong ý nghĩa Jameson,
THE MOVIE SOUNDTRACK, nỗi nhớ và tiêu thụ
139
'tâm thần phân liệt ", chiếm hiện tại và quá khứ đồng thời và với một
cao intensity.21
Tarantino hiệu quả mời đọc này bằng cách phơi bày sự trống rỗng của các
trò chơi đố chữ: 'Marilyn Monroe' coos vào một microphone thiếu thuyết phục, 'Buddy
Holly' đợi ở bảng host 'Ed Sullivan' một cuộc thi xoắn chứ không phải là một
truyền hình giờ vàng show. Vega, khi được hỏi ý kiến của mình về nơi này, thậm chí còn
mô tả nó như một "bảo tàng sáp với một xung '. Hơn nữa, trong khi các quán ăn
thiết lập có vẻ là một giả tạo của một nhà hàng "mươi" - tất cả chrome và
nhựa - cuộc thi xoay là một chuỗi âm nhạc gợi lên 'những năm sáu mươi, trong khi
thực hiện điệu nhảy của Travolta chắc chắn tài liệu tham khảo "những năm bảy mươi và anh
xuất hiện trong Saturday Night Fever trong cách mà cô đặc tương tự như vậy. 'The
quá khứ do đó trở thành một' pastness 'chung hơn, trong đó signifiers phong cách của
thập kỷ khác nhau được nạp vào một thời điểm duy nhất.
Đó là khi cuộc thi xoắn bắt đầu (nhạc được sản xuất diegetically của
kỷ lục Chuck Berry, "bạn không bao giờ có thể cho ') mà Pulp Fiction một thời gian ngắn chuyển từ
ngôn thói quen mỉa mai của mình cho một tham chiếu đến các công ước của các cổ điển
âm nhạc phim và khi làm như vậy làm cho nó có thể cho các bộ phim để sống một
không gian tình cảm mà đi ngoài ám chỉ phong cách. Một sân khấu được giải tỏa để hai
vũ công (Travolta và Thurman), một 'đối tượng' được sản xuất ra trong những khác
thực khách và một hiệu suất năng lượng và cường độ cao được trình bày, một hiệu suất
có nghĩa là, trong giây lát, hoàn toàn tập trung vào các bộ phim. Trong suốt thời gian của các
điệu nhảy, máy ảnh - và sự chú ý của người xem - là hoàn toàn tập trung vào
Travolta và Thurman, chỉ như thể họ là một quan hệ đối tác múa như Fred
Astaire và Ginger Rogers. Tuy nhiên, chuyển động liên tục của nó - panning lên và
xuống các cơ quan, cách ly chúng như những cá nhân không phải là một cặp vợ chồng - là hoàn toàn khác nhau
từ truyền thống của âm nhạc cổ điển, và giúp gây bất ổn cho bất kỳ
mong đợi của một cao trào lãng mạn hay tình dục. Trong khi ở các cổ điển âm nhạc như
một điệu nhảy có lẽ sẽ báo hiệu sự thức tỉnh của ham muốn và sẽ được theo sau
bởi một cảnh trong đó sự lãng mạn đã được phát triển, trong Pulp Fiction nó được theo sau
bởi một trong những khoảnh khắc đồ họa gây sốc nhất trong phim, trong đó
Thurman quá liều nhân vật. Hơn nữa, trong khi khiêu vũ tự được đại diện
như là một hiệu suất mạnh mẽ khác thường, một cường độ mà một phần được sản xuất bởi các
trọng tâm của máy ảnh trên các ngôi sao 'cái nhìn rõ ràng lẫn nhau, không rõ số này
cường độ là' cho 'hoặc' about ', hay thậm chí cho dù nó thực sự chỉ dẫn của hai
nhân vật vào nhau hoặc chỉ đơn giản là một yếu tố nữa trong vở kịch hậu hiện đại
của signifiers và sự tăng cường của hiện tại mà Jameson mô tả.
Đó là, tuy nhiên, việc sử dụng nhạc Chuck Berry cho cảnh này mà làm gián đoạn một thời gian ngắn
việc triển khai biên soạn ghi bàn như một phần của ngẫu nhiên của bộ phim
stylisation của lịch sử theo cách hiệu quả nhất. Trường hợp điện tử tinny
âm thanh của sóng-rock nhấn mạnh xảo Pulp Fiction như là một văn bản xây dựng,
nhắc nhở khán giả phim trường sản xuất dựa trên nó, của Berry đích thực - như
trái ngược với 'đích thực' - blues rock và honky-tonk đàn piano của bài hát nổi
FILM CỦA MUSICAL MOMENTS
140
như là một phong cách tương đối minh bạch và unmediated của âm nhạc phổ biến. Triển khai của nó
tại thời điểm duy nhất trong phim mà tường thuật và âm nhạc được tích hợp đầy đủ
có nghĩa là chức năng ấn tượng của nó là khá khác so với các soundtrack khác
ghi âm, làm việc để thấy rằng đây là một trong những khoảnh khắc trong phim
khi thời tình cảm của âm nhạc có thể lật đổ sự hiểu biết sáng disaffective
của câu chuyện.
Điều quan trọng, Pulp Fiction là quá đánh dấu mạnh bởi một ngôn của tình cảm
vô tư trong thời điểm tình cảm này để mở rộng vượt ra ngoài thực hiện nó ngay lập tức,
và bộ phim chống các tropes conventionalised hơn về nỗi nhớ đó
đánh dấu các văn bản khác được thảo luận ở đây. Nhưng điều này không có nghĩa là soundtrack của nó là
'vô tội', như tôi đã chỉ ra. Có lẽ quan trọng nhất, bộ phim một cách rõ ràng
các đồng minh luận mỉa mai của nó đến việc thực hiện của nam tính, cả trong câu chuyện của nó
nhấn mạnh vào các loại khác nhau của điện nam và trong việc sử dụng hình tượng đồng minh
để số âm nhạc cụ thể. Trong cảnh cuối cùng, có thành công được định tuyến một
tên cướp có vũ trang tại một quán cà phê, Vega và đối tác của mình, Jules Winnfield (Samuel
L. Jackson), đi dạo bên ngoài và vào các khoản tín dụng cuối những âm thanh của "Surf Rider"
của The Ones Lively; vênh vang vui vẻ của họ một tái khẳng định ý nghĩa của nam tính
quyền lực đó là tất cả những mạnh hơn bởi vì chúng ta đã thấy Vega bị bắn chết
một giờ trước đó trong bộ phim trong một cảnh diễn ra - theo thời gian - một
ngày. Sau đó
Cuối cùng, Pulp Fiction là về phong cách cũng như được cách điệu. Triển khai của nó
trong những signifiers văn hóa của những năm gần đây và đặc biệt là trong việc sử dụng nó làm cho các
soundtrack của nó để mời một 'biết' phản ứng từ khán giả có nghĩa là nó
di tản bối cảnh xã hội rộng lớn hơn từ các văn bản. Bằng cách này, thao tác Tarantino
cả thời gian và thể loại trong phim, và tính bất định của những cảnh như vậy
là cuộc thi twist, không chỉ phá hoại khả năng của ý nghĩa tuyến tính, họ
khuếch đại sự quan tâm của văn bản với các bề mặt của lịch sử. Trường hợp soundtrack của
Forrest Gump đấu tranh với các tường thuật để sản xuất một 'phiên bản ưa thích "của
những năm 1960 - hoặc là thập kỷ của sự giải phóng cá nhân và cách mạng xã hội
hoặc các thời kỳ suy giảm đạo đức chưa từng có - số điểm của Pulp Fiction phao
đi từ một trình tự thời gian cụ thể hoặc bối cảnh lịch sử, bởi vì các tuyến tính của
'lịch sử' là quá hạn chế