“up untill 1920 students. Of neayro

“up untill 1920 students. Of neayrong and yeak in particular, undergo painstakingly strenuous exercises. The dacing hall Damnak Cha is built on the ground. And holes are dug out for the placement of the right and left feet of dancers, which force the feet to comply to a 120-degree angle. Students would line up in a long row, each with her feet placed in the holes to the right and left. While holding on to the back of the person in front of her. The skor thom [sgar dham] (large barrel drum). Which is played by a dace teacher. They would work until their muscles cramp and sweat. Only then would the dance teacher allows them to rest” (personal interview, 1984)
Mam Ous. A prominent dancer who portays the role ngos, reminiscently describes her training:
“Every morning from 5:00 am to 7:00 am. I begin my exercise. My head is protected with a special headgear. I use a cane. Which stands just a little above my eyebrows. For my wrist exercise to master a great flexibility of the wrist manipulation. Once the twirling of the magic cane is skifully mastered. You see! The cane twirls itself on my palm for a moment. Then rolls down my arm. Across my back, then I catch it with my hand. It is a lightning strike!” (personal interview. 1984)
She describes another ttraining method once used by dancers at home to improve their suppleness. This one also uses mechanucal means.
“Girls who are ambitious. Increase the atch of their elbows with the use of a cloth loop. The krama [krama] (a long piece of cloth) is rolled into a loop. Gradually, they pull on the hands under the loop, while tightening the loop thus producing an increasing hyperextension in the elbow”. (personal interview, 1984)
Mam Ous continues to tell of a training of the monkey in acrobatic exercises.
“Under the supervision of a teacher Neak Krou [Qnak Gru] Pech, Neak krou Yen and Neak Krou Phuong Roy, students atch their back from the standing position. Bending back slowly with the arms stretched up over head. They continue the arch further and further. And lower and lower until the hands touched the floor. Then, they practice a bouncing movement from hands to feet.”(personal interview. 1984)
When they have full control of the balance and equilibrium, they learn to walk on hands in an upright position. The monkey movements are adapted to suit the behavioral and gestural complexity of the monkey character. Unlike other casts, the monkey has a wider scope in his use of weight (ranging from very heavy to very light movements). Through continuous practice, students attain great strength in the arms and legs. As well as great mastery over the coordination of all body parts. Once this control is achieved, the insertion of weight of various degrees could be skillfully and naturally applied to suit various purposes.
The function of the knees is essential. The knees support all poses. Their movements produce a smooth, flowing and springy motion without interruption. The knees keep time according to the drum pattem.
Kbach diev is manipulated in asymetrical poses at right and left. “walk on the knees” is common in dance drama. Dancer rhythmically walk, approaching a high personage. Such movements are found in the story of preah chinavong, when he approaches the hermit.
In chha banhchos, kbach make use of the ball of the foot to tap and to keep time and rhythm. In kbach diev, for example, the back foot-tapping serves as a cue in taking off into the air, assuming a flying movement as seen in the mekhala dance piece. If the tap occurs on the front foot or the back foot, it indicates a prelude movement to either kbach leuk cheunng or kbach diev, which will be followed by a tap in the front or at the back. And vice versa. This execution is simply to complement the rhythmic accompaniment. Tapping in this manner, the dancer uses the connection of the ball and toes. The sole is used as a base when the weight is placed and held steadily for proper balance. Footwork movement with a brushing motion is found in the tep monorom dance. Those are kbach punhea doeur [kpac bana toer] and kbach kray [kpac kray]. The performance of footwork—the thighs, the kness, the calves and the ankles—must be strong in other to lift and to carry or to hold those poses for a period of time. Any dancer who has performed the role of makhala never forgets the departing episode, when her foot enacts the image of taking off from her oceanic abode to the celestial abode of vorachhun [varajhun]
HAND GESTURE
One morning in 1972 at the conservatoire National des Spectacles (National Conervatory of Performing Arts) as I recall, at the end of my routine exercises chha banhchos, Mr. Phon Chheng (my teacher) who was watching me, stood up from his seat and began a demonstration and explanation of kbach. “do you know?.” He asked me. “kbach are so beautiful just like the omaments to your body. And they represent a tree. Leaves, flowers, fruits and vines. Etc”. his hands were raised to form various kbach such as lear, cheep, khuong, and a few others. I do not know, however, where the given symbolism originated. Mr. Sam-Oeun Pol.a teacher at the University of Fine Arts. Once or twice delivered introductory speeches to student audiences before performances at the National Auditorium known as sal Maho Srap Tonle Bassac, using the above mentioned idea. From an analytical point of view, this conceptualized statement is an excellent teaching method in preparing novices for deeper understanding of the essence of kbach. Its interpretation embodies a dualistic value: that is to say “symbol” in its “reality”. Which a dancer’s feeling evokes.
This research leads me to get acquainted with Mr. Sarin San (living in France). Who is a respected Khmer archeologist and scholar. My discussion with him is productive. Among several findings. The essential one is the parallelism of dance kbach and the architectural kbach. In this respect. Kbach lear and cheep are synonymous with sanlek boeuk [sanlyk poek] (opening-leaf motif) and sanlek bit [sanlyk pid] (closing-leaf motif). Mr. San further states that this motif is practically applied to distinguish between the core of body work and the introduction and conclusion. In kbach ram [kpac ram], however, lear and cheep project a dualistic concept. Identifying as “leaf and flower.” “male and female”. “positive and negative”. Or “question and answer”. Kbach khuong, on the other hand, is known to dancers to represent the fruit.
Through this research, I have found seven hand gestures, which are employed in khmer dance. Two basic hand gestures are found throughout the dance; they are lear and cheep. Kbach lear is assumed by stretching out the palm projectively—thumb bending to the base of the palm Figure 14. Whereas kbach cheep is assumed by joining the thumb and the index together: the rest of the fingers are stretched out. Kbach cheep in sovann machha [suvann machha] dance is an inverted one placed at the arm to the back of the bod y. It is to denote the mermaid sovann machha. Figure 15
Kbach khuong is assumed by joining the thumb and the middle finger together, and forming a circle while the rest of the fingers are opened out. Figure 16
In the postlude of a dance segment. That is used to close the chha banhchos also called kbach lear. The khuong gesture is frequently used by those characters such as giant and krud. Mekhala also holds her crystal ball in this manner.

Kết quả (Việt) 1:

"lên cho đến khi học sinh 1920. Neayrong và yeak trong đó, trải qua bài tập vất vả painstakingly. Dacing hall Damnak Cha được xây dựng trên mặt đất. Và lỗ được đào ra cho các vị trí của bàn chân trái và phải của vũ công, buộc bàn chân để thực hiện một góc 120 độ. Học sinh sẽ lên đường trong một hàng dài, mỗi với đôi chân của mình được đặt trong các lỗ để các bên phải và trái. Trong khi đang nắm giữ mặt sau của những người ở phía trước của cô. Skor thom [sgar dham] (thùng lớn trống). Đó chơi bởi một giáo viên dace. Họ sẽ làm việc cho đến của chuột rút cơ bắp và đổ mồ hôi. Chỉ sau đó các giáo viên khiêu vũ nào cho phép họ nghỉ ngơi"(phỏng vấn cá nhân, 1984)MAM Anh. Một vũ công nổi tiếng người portays vai trò phi chính phủ, reminiscently mô tả của cô đào tạo: "Mỗi sáng từ 05:00 đến 07:00. Tôi bắt đầu tập thể dục của tôi. Đầu của tôi được bảo vệ với một trùm đặc biệt. Tôi sử dụng một cây gậy. Đó là viết tắt của chỉ một chút ở trên lông mày của tôi. Cho cổ tay của tôi tập thể dục để làm chủ một sự linh hoạt tuyệt vời của các thao tác cổ tay. Một khi twirling ma thuật mía là skifully nắm bắt. Thế đấy! Các mía twirls chính nó trên palm của tôi cho một thời điểm. Sau đó, cuộn xuống cánh tay của tôi. Trên lưng của tôi, sau đó tôi bắt nó với bàn tay của tôi. Nó là một cuộc tấn công sét!" (cá nhân cuộc phỏng vấn. 1984)Cô mô tả một phương pháp ttraining từng được sử dụng bởi các vũ công ở nhà để cải thiện của họ bổ sung. Điều này cũng sử dụng mechanucal phương tiện. "Cô gái những người đầy tham vọng. Tăng atch của khuỷu tay của họ với việc sử dụng của một vòng lặp vải. Krama [krama] (một đoạn dài của vải) cuộn thành một vòng lặp. Dần dần, họ kéo trên bàn tay theo vòng lặp, trong khi thắt chặt các vòng lặp do đó sản xuất một hyperextension ngày càng tăng trong khuỷu tay". (cá nhân cuộc phỏng vấn, 1984) MAM Anh tiếp tục nói với đào tạo con khỉ trong bài tập nhào lộn. "Dưới sự giám sát của một giáo viên Neak Krou [Qnak Gru] Pech, Neak krou yên và Neak Krou phương Roy, sinh viên atch của họ trở lại từ vị trí đứng. Uốn trở lại chậm với cánh tay kéo dài lên trên đầu. Họ tiếp tục kiến trúc tiếp tục và tiếp tục. Và thấp hơn và thấp hơn cho đến khi tay chạm vào đáy. Sau đó, họ thực hành một phong trào nảy từ tay để bàn chân." (cá nhân cuộc phỏng vấn. 1984) Khi họ có quyền kiểm soát đầy đủ của sự cân bằng và cân bằng, họ tìm hiểu để đi bộ trên bàn tay trong một vị trí thẳng đứng. Phong trào khỉ được điều chỉnh cho phù hợp với hành vi và gestural phức tạp của các nhân vật khỉ. Không giống như các phôi, con khỉ có một phạm vi rộng hơn của mình sử dụng trọng lượng (khác nhau, từ rất nặng để phong trào rất nhẹ). Thông qua thực hành liên tục, sinh viên đạt được sức mạnh tuyệt vời ở cánh tay và chân. Cũng như tuyệt vời làm chủ qua sự phối hợp của tất cả các bộ phận cơ thể. Một khi kiểm soát này đạt được, chèn của trọng lượng của độ khác nhau có thể được khéo léo và tự nhiên áp dụng cho phù hợp với mục đích khác nhau. Chức năng của đầu gối là điều cần thiết. Đầu gối hỗ trợ tất cả đặt ra. Phong trào của họ sản xuất một chuyển động trơn tru, chảy và Bung mà không bị gián đoạn. Đầu gối giữ thời gian theo pattem trống. Kbach diev chế tác tại asymetrical đặt ra ở bên phải và trái. "đi bộ trên đầu gối" là phổ biến trong phim truyền hình dance. Vũ công rhythmically đi bộ, tiếp cận một nhân vật cao. Phong trào như vậy được tìm thấy trong câu chuyện của preah chinavong, khi ông cách tiếp cận hermit. Trong chha banhchos, kbach làm cho việc sử dụng quả bóng của bàn chân để khai thác và để giữ cho thời gian và nhịp điệu. Trong kbach diev, ví dụ, phục vụ trở lại chân khai thác như một cue trong cất cánh vào không khí, giả sử một phong trào bay như đã thấy trong phần khiêu vũ mekhala. Nếu vòi nước xảy ra trên chân trước hoặc bàn chân trở lại, nó chỉ ra một khúc dạo đầu phong trào kbach leuk cheunng hoặc kbach diev, mà sẽ được theo sau bởi một vòi nước ở phía trước hoặc phía sau. Và ngược lại. Thực hiện này chỉ đơn giản là để bổ sung cho nhịp điệu đi kèm. Khai thác theo cách này, các vũ công sử dụng các kết nối của quả bóng và ngón chân. Duy nhất được sử dụng như một cơ sở khi trọng lượng được đặt và tổ chức vững chắc cho sự cân bằng thích hợp. Footwork di chuyển với một chuyển động đánh răng được tìm thấy trong các điệu nhảy monorom tep. Đó là kbach punhea doeur [kpac bana toer] và kbach kray [kpac kray]. Hiệu suất của footwork — các bắp đùi, các kness, các bắp chân và mắt cá chân-phải mạnh mẽ khác để nâng và để thực hiện hoặc để giữ những đặt ra cho một khoảng thời gian. Bất kỳ vũ công những người đã thực hiện vai trò của makhala không bao giờ quên tập khởi hành, khi chân của cô Enacts tiền hình ảnh của cất cánh từ nơi ở đại dương của mình để nơi ở thiên thể của vorachhun [varajhun] CỬ CHỈ TAY Một buổi sáng năm 1972 tại các conservatoire National des Spectacles (National Conervatory of Performing Arts) như tôi gọi lại, ở phần cuối của bài tập thường xuyên của tôi chha banhchos, ông Phon Chheng (giáo viên của tôi) những người đã xem tôi, đứng từ chỗ ngồi của mình và bắt đầu một cuộc biểu tình và giải thích của kbach. "bạn có biết?." Ông hỏi tôi. "kbach là rất đẹp giống như omaments cơ thể của bạn. Và họ đại diện cho một cây. Lá, Hoa, trái cây và rượu vang. Vv". bàn tay của ông đã được nâng lên để tạo thành nhiều kbach như lear, chim kêu, Khương, và một vài người khác. Tôi không biết, Tuy nhiên, nơi biểu tượng nhất định có nguồn gốc. Ông Sam-Oeun Pol.a các giáo viên tại trường đại học Mỹ thuật. Một lần hoặc hai lần gửi bài phát biểu giới thiệu đến khán giả cho sinh viên trước khi buổi biểu diễn tại National Auditorium được gọi là sal Maho Srap Tonle Bassac, bằng cách sử dụng ở trên đề cập đến ý tưởng. Từ một phân tích quan điểm trên, conceptualized tuyên bố này là một phương pháp giảng dạy tuyệt vời trong việc chuẩn bị các người mới cho sự hiểu biết sâu sắc hơn về bản chất của kbach. Giải thích của nó biểu hiện một giá trị nhất nguyên: đó là để nói "biểu tượng" trong thực tế"của mình". Có một diễn viên múa của cảm giác gợi lên. Nghiên cứu này dẫn tôi để làm quen với ông Sarin San (sống ở nước Pháp). Người là một nhà khảo cổ Khmer được tôn trọng và học giả. Thảo luận của tôi với anh ta là sản xuất. Trong số một số phát hiện. Một điều cần thiết là xử lý song song của dance kbach và kbach kiến trúc. Trong sự tôn trọng này. Kbach lear và chim kêu là đồng nghĩa với sanlek boeuk [sanlyk poek] (lá mở motif) và sanlek bit [sanlyk pid] (lá đóng motif). San ông tiếp tục nói rằng này thực tế được áp dụng để phân biệt giữa cốt lõi của cơ thể làm việc và giới thiệu và kết luận. Trong kbach ram [kpac ram], Tuy nhiên, lear và chim kêu dự án một khái niệm nhất nguyên. Xác định như là "lá và Hoa." "Nam"và nữ. "tích cực và tiêu cực". Hoặc "câu hỏi và câu trả lời". Kbach Khương, mặt khác, được biết đến vũ công để đại diện cho quả. Thông qua nghiên cứu này, tôi đã tìm thấy bảy cử chỉ tay, được sử dụng trong múa khmer. Hai cử chỉ tay cơ bản được tìm thấy trong suốt những điệu nhảy; họ là lear và chim kêu. Kbach lear giả định bởi kéo dài ra lòng bàn tay projectively — các ngón tay cái uốn các cơ sở của lòng con số 14. Trong khi kbach chim kêu cho rằng bằng cách tham gia các ngón tay cái và chỉ số với nhau: phần còn lại của các ngón tay được kéo dài. Kbach chim kêu trong sovann machha [suvann machha] khiêu vũ là một đảo ngược một đặt ở cánh tay vào mặt sau của quản trị y. Nó là để biểu thị nàng tiên cá sovann machha. Hình 15 Kbach Khương giả định bởi gia nhập ngón trỏ và ngón giữa với nhau và tạo thành một vòng tròn trong khi phần còn lại của các ngón tay được mở. Hình 16 Trong postlude một phân đoạn khiêu vũ. Đó được sử dụng để đóng banhchos chha cũng được gọi là kbach lear. Cử chỉ Khương thường được sử dụng bởi những nhân vật như khổng lồ và krud. Mekhala cũng giữ quả bóng pha lê của mình theo cách này.

Kết quả (Việt) 2:

"Lên cho đến năm 1920 sinh viên. Của neayrong và Yeak đặc biệt, trải qua các bài tập chịu khó vất vả. Hội trường dacing Damnak Cha được xây dựng trên mặt đất. Và các hố được đào lên cho các vị trí của bàn chân phải và trái của các vũ công, mà buộc chân để thực hiện theo một góc 120 độ. Học sinh sẽ xếp thành một hàng dài, mỗi bàn chân của cô được đặt trong các lỗ ở bên phải và bên trái. Trong khi giữ vào lưng của người trước mặt cô. Các skor thom [sgar Dham] (thùng trống lớn). Được chơi bởi một giáo viên dace. Họ sẽ làm việc cho đến khi cơ co cứng và mồ hôi của họ. Chỉ sau đó các giáo viên dạy nhảy sẽ cho phép họ nghỉ ngơi "(phỏng vấn cá nhân, 1984)
Mam OUS. Một vũ công nổi bật những người portays các NGO vai trò, reminiscently mô tả đào tạo của mình:
"Mỗi buổi sáng 05:00-07:00. Tôi bắt đầu tập thể dục của tôi. Đầu tôi được bảo vệ bằng một chiếc mũ đặc biệt. Tôi sử dụng một cây gậy. Đó là viết tắt chỉ một ít ở trên lông mày của tôi. Đối với tập thể dục cổ tay của tôi để làm chủ một sự linh hoạt tuyệt vời của các thao tác cổ tay. Khi xoay của mía diệu là skifully chủ. Bạn nhìn thấy! Mía twirls cứ vào lòng bàn tay tôi một lúc. Sau đó cuộn xuống cánh tay của tôi. Trên khắp lưng tôi, sau đó tôi bắt nó với bàn tay của tôi. Đó là một cuộc tấn công chớp! "(Phỏng vấn cá nhân. 1984)
Bà mô tả một phương pháp khác ttraining từng được sử dụng bởi các vũ công ở nhà để cải thiện làn của họ. Điều này cũng sử dụng phương tiện mechanucal.
"Những cô gái đầy tham vọng. Tăng atch của khuỷu tay của họ với việc sử dụng một vòng lặp vải. Các krama [krama] (một đoạn khăn dài) được cuộn lại thành một vòng lặp. Dần dần, họ kéo trên tay theo vòng lặp, trong khi thắt chặt các vòng lặp do đó sản xuất một hyperextension tăng ở khuỷu tay ". (phỏng vấn cá nhân, 1984)
Mam OU tiếp tục nói về một huấn luyện của các con khỉ trong các bài tập nhào lộn.
"Dưới sự giám sát của một giáo viên Neak Krou [Qnak GRU] Pech, Neak krou Yên và Neak Krou Phương Roy, sinh viên atch trở lại của họ từ vị trí đứng. Uốn lại từ từ với hai cánh tay giơ lên trên đầu. Họ tiếp tục vòm xa hơn và xa hơn. Và thấp hơn và thấp hơn cho đến khi tay chạm sàn. Sau đó, họ thực hành một phong trào phản xạ từ tay đến chân. "(Phỏng vấn cá nhân. 1984)
Khi họ có toàn quyền kiểm soát sự cân bằng và trạng thái cân bằng, họ tìm hiểu để đi bộ trên tay trong một vị trí thẳng đứng. Các phong trào khỉ thích nghi cho phù hợp với sự phức tạp về hành vi và cử chỉ của nhân vật khỉ. Không giống như các diễn viên khác, những con khỉ có một phạm vi rộng lớn hơn trong sử dụng của ông trọng lượng (dao động từ sự biến động rất nhẹ rất nặng). Thông qua thực hành liên tục, sinh viên đạt được sức mạnh tuyệt vời ở cánh tay và chân. Cũng như làm chủ tuyệt vời hơn sự phối hợp của tất cả các bộ phận cơ thể. Sau khi kiểm soát này đạt được, việc đưa vào trọng lượng của độ khác nhau có thể được khéo léo và tự nhiên áp dụng cho phù hợp với các mục đích khác nhau.
Các chức năng của đầu gối là điều cần thiết. Đầu gối hỗ trợ tất cả các tư thế. Chuyển động của họ tạo ra một chuyển động trơn tru, trôi chảy và nhún nhảy mà không bị gián đoạn. Đầu gối giữ thời gian theo pattem trống.
Kbach diev được chế tác trong những tư thế asymetrical ở bên phải và bên trái. "Đi bộ trên đầu gối" là phổ biến trong kịch múa. Dancer nhịp nhàng bước đi, tiếp cận một nhân vật cao. Phong trào như vậy được tìm thấy trong các câu chuyện của Preah chinavong, khi ông tiếp cận vị ẩn sĩ.
Trong banhchos chha, kbach sử dụng bóng của bàn chân để chạm và giữ thời gian và nhịp điệu. Trong kbach diev, ví dụ, trở lại chân-khai thác phục vụ như một cơ trong khi cất cánh lên không trung, giả định một phong trào bay như đã thấy trong đoạn nhảy mekhala. Nếu vòi nước xảy ra trên chân trước hay chân trở lại, nó cho thấy một phong trào khúc dạo đầu cho một trong hai kbach leuk cheunng hoặc kbach diev, mà sẽ được theo sau bởi một vòi nước ở phía trước hoặc phía sau. Và ngược lại. Thực hiện này chỉ đơn giản là để bổ sung đệm nhịp nhàng. Khai thác theo cách này, các vũ công sử dụng các kết nối của quả bóng và các ngón chân. Việc duy nhất được sử dụng như một cơ sở khi trọng lượng được đặt và tổ chức đều đặn cho sự cân bằng thích hợp. Phong trào Footwork với một động tác đánh răng được tìm thấy trong các điệu nhảy tep Monorom. Đó là những kbach punhea doeur [kpac bana toer] và kbach kray [kpac kray]. Hiệu suất của động tác chân-đùi, các kness, bắp chân và mắt cá chân-phải mạnh mẽ trong khác để nâng đỡ và mang theo người để giữ những tư thế trong một khoảng thời gian. Bất kỳ vũ công đã thực hiện vai trò của makhala không bao giờ quên tập khởi, khi chân cô enacts hình ảnh của cất cánh từ nơi ở đại dương cô đến nơi ở thiên của vorachhun [varajhun]
cử chỉ tay
Một buổi sáng trong năm 1972 tại các trường dạy âm nhạc National des Spectacles ( Quốc gia Conervatory Nghệ thuật biểu diễn) khi tôi gọi lại, vào cuối của các thói quen tập chha banhchos tôi, ông Phon Chheng (giáo viên của tôi), người đang nhìn tôi, đứng lên khỏi chỗ ngồi của mình và bắt đầu một cuộc biểu tình và giải thích về kbach. "Bạn biết ?." Anh ta hỏi tôi. "Kbach rất đẹp giống như omaments để cơ thể của bạn. Và họ đại diện cho một cây. Lá, hoa, trái cây và dây leo. Vv ". tay của ông đã được nâng lên thành kbach khác nhau như Xoá, chim kêu, khuong, và một vài người khác. Tôi không biết, tuy nhiên, nơi tượng trưng cho nguồn gốc. Ông Sam-Oeun Pol.a giáo viên tại trường Đại học Mỹ thuật. Một hoặc hai lần phát biểu giới thiệu đến khán giả sinh viên trước khi buổi biểu diễn tại Thính phòng Quốc gọi là sal Maho Srap Tonle Bassac, sử dụng các ý tưởng đã đề cập ở trên. Từ một quan điểm phân tích trên, tuyên bố khái niệm này là một phương pháp giảng dạy xuất sắc trong việc chuẩn bị người mới cho sự hiểu biết sâu sắc hơn về bản chất của kbach. Giải thích của nó là hiện thân của một giá trị nhị nguyên: đó là để nói "biểu tượng" trong "thực tế" của nó. Mà cảm giác của một vũ công gợi lên.
Nghiên cứu này dẫn tôi làm quen với ông Sarin San (sống ở Pháp). Ai là người một nhà khảo cổ học và tôn trọng Khmer học giả. Thảo luận của tôi với anh ta là năng suất. Trong số những phát hiện. Một trong những điều cần thiết là song song của vũ kbach và kbach kiến trúc. Riêng về mặt này. Kbach Xoá và chim kêu là đồng nghĩa với sanlek boeuk [sanlyk poek] (mở lá motif) và bit sanlek [sanlyk pid] (đóng lá motif). Ông San thêm rằng motif này là thực tế áp dụng để phân biệt giữa các cốt lõi của công tác cơ thể và việc giới thiệu và kết luận. Trong kbach ram [kpac ram], tuy nhiên, Xoá và dự án chim kêu một khái niệm nhị nguyên. Xác định là "lá và hoa." "Nam và nữ". "tích cực và tiêu cực". Hoặc "Câu hỏi và câu trả lời". Kbach khuong, mặt khác, được biết đến với những vũ công để đại diện cho trái cây.
Qua nghiên cứu này, tôi đã tìm thấy bảy cử chỉ tay, được làm việc trong khmer dance. Hai cử chỉ tay cơ bản được tìm thấy trên khắp các vũ; họ Xoá và chim kêu. Kbach Xoá được giả định bằng cách duỗi ra lòng bàn projectively-thumb uốn để các cơ sở của lòng bàn tay Hình 14. Trong khi chim kêu kbach được giả định bằng cách tham gia các ngón cái và các chỉ số với nhau: phần còn lại của các ngón tay bị kéo căng ra. Kbach chim kêu trong Sovann machha [suvann machha] khiêu vũ là một đảo ngược một đặt ở cánh tay ra phía sau của bod y. Nó là để biểu thị machha nàng tiên cá Sovann. Hình 15
Kbach khuong được giả định bằng cách tham gia các ngón cái và ngón giữa lại với nhau, và tạo thành một vòng tròn trong khi phần còn lại của các ngón tay đang mở ra. Hình 16
Trong postlude của một phân khúc dance. Được sử dụng để đóng banhchos chha còn gọi là kbach Xoá. Cử chỉ khuong thường được sử dụng bởi những nhân vật như khổng lồ và krud. Mekhala cũng giữ quả cầu pha lê của cô theo cách này.