if she is clad in the garb of a cos

if she is clad in the garb of a costumer's figur- ine—down with it! Now let him take his stand in a twilight nook whence he can see only the glance of her eye; if this speaks to him, her form itself may now take on a move- ment which possibly affrights him—but which he has to view unresisting; at last her lips quiver, she opens her mouth, and a spirit- voice tells him something genuinely true, wholly intelligible, and yet so unheard-of (as, mayhap, the Stone-Guest and the Page Cheru- bin told Mozart) that—in the hearing he awakes from his dream. All is lost to sight; but in his mental ear the tones linger—a new idea is born."
From the requirement of perspicuity is necessarily derived that of limitation to the absolutely essential. "To present essentials, but in the guise of accidentals, that is the whole secret of the dramatic style," observes Hebel. And Lessing ("Hamburgische Dra- maturgic," 82. Stuck) writes: "The simpler a machine is, the fewer springs, wheels and
weights it has, the more perfect it is." The plot must be reduced to the simplest possible form. All epic redundances must be un- sparingly lopped off; every single incident of the action must be definitely connected with the main plot or, if it cannot be organically combined, set aside. The very first sketch must show clearly the course of the play in its fundamental lines. This limitation applies in like manner to the number of characters and also to the number of acts and changes of scene. Chief rule: As few characters as any
way possible, and limitation of the persons taking no active part to the lowest figure. With regard to the framing of the libretto of "The Merry Wives of Windsor" Nicolai wrote in his diary: "After going over it once more, I altered and simplified the design, eliminating the character of Mrs. Quickly (who plays such an important part in Shakespeare's comedy), and doing away with several other characters which would greatly overburden the cast of an opera or render it quite unmanageable, for each additional role in the opera usually means one more difficulty in performances." Let each subordinate character represent a clean-cut type. Model examples are Kur- zvenal and Brangdne in "Tristan und Isolde." A lesser dramatist, or a poet of epic propen- sities, would have invented a whole retinue of serving-folk for "Tristan"; Wagner contented himself with two types. Further, if you can, get along without episodical figures who vanish without a trace after brief cooperation. Give
each of your characters a "grateful" part which is organically intertwined with the main lines of the action.
Moreover, compress your action into the smallest number of acts. After "The Flying Dutchman" (which, in reality, is only a one- act opera) Wagner contented himself with three acts, though he made it possible in the
first act of "Gotterdammerung" and the third act of "Die Meistersinger" only by the applica- tion of force. In general, however, it may be said that good opera-subjects can always be brought within the compass of three or, at the outside, four acts ("Carmen," and most of Verdi's operas, have four). It depends, of course, entirely upon the length of the acts. If you would keep your audience "fresh" (in this point Wagner sinned greatly) an act should not last longer than from one hour to an hour and a half. Three acts of one hour each, or four acts of from a half-hour to three- quarters of an hour, with fifteen-minute in- tervals, may be considered as the maximum for an opera-evening, excepting possibly during some festival season. In no case ought one forcibly to expand a one-act subject so as to
fill an entire evening. Nowadays the mass of operagoers do not enjoy sitting through more than four acts, and after all one goes to the theatre for the enjoyment, not as the slave, of art. The form of the five-act Grand Opera, as affected by Meyerbeer, is now probably given up for good because of its length. Re- strict changes of scene within the acts as far as possible. Only the modern sectional or revolving stages, which are not at the com- mand of all theatres, permit of frequent and rapid scenic changes. Scene-shifting in the course of an act is at best disturbing to the mood, however cleverly it may be bridged over by musical interludes. With every scenic shift or change a piece begins anew for the audience. On no account should more than one change of scene occur in an act, and then
only when there is a peremptory reason for it. Only unskillful dramatists declare that they cannot get along without frequent changes of scene. On reflection one usually finds a surprisingly easy way out of the difficulty. Do not cite Shakespeare's example to the con- trary, for his stage was innocent of the modern impedimenta of scenic decoration, and his dramatic technic (often related to that of our moving pictures) could therefore be different from that obtaining at present. The far too frequent scene-changes in Mozart's operas require a revolving or sliding stage, otherwise the numerous pauses destroy the illusion.
And when some new construction is insisted on, consider how long its setting-up will require. You will do best to consult a stage-manager, who can tell you precisely how many minutes will be needed (more especially by the ladies, if with change of costume), for a change of scene. Adapt your musical interlude accord- ingly; but don't compose after the recipe "Now I have only 3 minutes' worth of music where can I get another 7 minutes' worth?" Start your interlude as nearly fortissimo as possible (for at the beginning the noises of scene-shifting are at their height), and con- ceive it at the outset in so broad a form that it will need no expansion later, otherwise the
"patching" will be painfully evident. The matter is simplest when a scene occupying only the front of the stage is changed to one occupy- ing its entire depth, or the reverse. In the former case a great part of the scenery can be placed before the change; in the latter, the rear decorations can be easily and swiftly masked behind a new drop scene. When both scenes require the full depth of the stage, the change naturally demands a much longer time. The above practical suggestions are often left out of the calculation, but their timely application will save much work and worry. Even Schiller once remarked: "I should be so unphilosophical as to exchange everything I know about elementary aesthetics for one em- pirical advantage, one trick of the trade."
How the first draught ought to be framed can be most clearly and profitably learned from Wagner's sketches for "Die Meistersinger," "Tristan," and "Parsifal." It is in the three sketches to "Die Meistersinger" that one can most readily follow the progress of the work; and still, although in these we already find the externals of the action established in their entirety with hardly a break, how weak and colorless it all appears contrasted with the lifelike organization of the essential plot, which became manifest only in the complete working- out of the sketches. Just this point character- izes the real master; he is not satisfied with his work until he has exploited the ultimate possibilities of the subject.
The choice of a title is very important; above all, it should be short, and designed to fit into a playbill—for poster-effect; not over three or four words. Keep the fact in view that the title should whet the public appetite, but without revealing anything essential. Make up all the titles you can think of, and then, with your friends' help, choose the most effective one. "The title mustnotbeabilloffare,"saysLessing. "The less it reminds of the plot, the better."
It is advisable not to undertake to write out the sketch before you are quite clear in your own mind as to the course of the action. One should sit in the centre of the dramatic web like a spider; then the figures of the drama will grow more and more lifelike, and must move the author's soul by day and by night as if they were living beings. They must con- tinually inspire new ideas and combinations in their creator's brain, till all at once, sooner or later, all the personages and situations stand out so distinctly and tangibly that he can rid his teeming fancy of the superfluity of images only by imprisoning them in writing. It is particularly helpful to explain the course of the action orally to some friendly expert in stage-matters; then the most difficult problem may find ready solution in conversation, and unimagined possibilities present themselves. Now—takepeninhand,butnotbefore. This advice is based on a good reason—speech is more true to life than writing. Whoever trusts his pen rather than his conceptive faculty, will never produce a genuine drama.
Now, from the very start, keep steadily in view the three chief points in the drama:
1. TheExposition.
2. TheDevelopment. 3. TheDenouement.
Experience shows the central portion, the development, to be the least difficult. The exposition is extremely difficult, and can be carried out to perfection only by a master of the art. Most difficult of all, and decisive for the fate of the piece, is the denouement. Most dramas "fall off" after the climax. The hearer's interest relaxes, and the effect of the piece is destroyed. Therefore, first of all, fix your attention upon the framing of a good
close. This close, however, must not be pieced on as a mere afterthought, but must appear as a necessary consequence of all that has gone before. Of similar, and not much less importance, is the close of the first act; if by that time the spectator has not been "warmed up," if his interest is not sufficiently aroused, it will be no easy matter to overcome his indifference later; besides, boredom in the theatre, like interest, has an uncanny way of infecting others. Nietzsche once remarked, "One feels his neighborhood"—that is, the mood of the majority in the audience imposes itself on the rest, even on recalcitrant spirits.

Kết quả (Việt) 2:

nếu cô ấy được phủ trong trang phục của một costumer figur- ine xuống với nó! Bây giờ để cho anh ta đi đứng của mình trong một góc hoàng hôn từ đâu ông có thể chỉ nhìn thấy những cái nhìn của mắt mình; nếu điều này nói với anh ta, cô hình thành doanh nghiệp có thể tự mình đưa vào một phong trào mà có thể affrights anh-nhưng mà ông có để xem unresisting; cuối cùng đôi môi của cô rung động, cô há miệng, và một giọng nói spirit- nói với anh một cái gì đó thực sự đúng, hoàn toàn dễ hiểu, nhưng như vậy chưa từng có (như, mayhap, đá-Guest và trang Cheru- bin nói với Mozart) mà -Trong buổi điều trần, ông tỉnh dậy từ giấc mơ của mình. Tất cả các bị mất để cảnh; nhưng trong tai tinh thần của mình âm kéo dài-một ý tưởng mới được sinh ra. "
Từ yêu cầu của sự rỏ ràng là nhất thiết phải có nguồn gốc từ các hạn chế đến hoàn toàn cần thiết. "Trình bày yếu tố cần thiết, nhưng trong chiêu bài accidentals, đó là bí quyết toàn bộ phong cách mạnh mẽ ". Và quan sát Hebel Lessing (" Hamburgische Dra- maturgic, "82. Stuck) viết:" đơn giản là một máy tính, càng ít lò xo, bánh xe và
trọng lượng nó có, hoàn hảo hơn đó là "Âm mưu. phải được giảm đến hình thức đơn giản nhất Tất cả redundances sử thi phải un- ít lopped off;.. mỗi vụ việc duy nhất của hành động phải được chắc chắn kết nối với cốt truyện chính hoặc, nếu nó không thể được kết hợp hữu cơ, đặt sang một bên phác thảo đầu tiên . phải thể hiện rõ quá trình chơi trong dòng cơ bản của nó giới hạn này áp dụng như cách để số ký tự và cũng để các số hành vi và những thay đổi của quy tắc trưởng cảnh:. Như vài ký tự như bất kỳ
cách nào có thể, và hạn chế người dùng không có phần tích cực vào con số thấp nhất. Đối với khung của libretto của "Những bà vợ Chúc mừng Windsor" với Nicolai viết trong nhật ký của mình: "Sau khi đi qua nó một lần nữa, tôi thay đổi và đơn giản hóa việc thiết kế, loại bỏ các nhân vật của bà nhanh chóng (người đóng vai như một quan trọng một phần trong bộ phim hài kịch của Shakespeare), và việc từ bỏ với một số nhân vật khác mà rất nhiều sẽ quá tải các diễn viên của một vở opera hoặc làm cho nó hoàn toàn không thể quản lý, đối với mỗi vai trò bổ sung trong opera thường có nghĩa là một khó khăn hơn trong các buổi biểu diễn. " Hãy để mỗi nhân vật cấp dưới đại diện cho một loại sạch cắt. Ví dụ mô hình là zvenal Kur- và Brangdne trong "Tristan und Isolde". Một kịch ít hơn, hoặc một nhà thơ của trường đại propen- sử thi, sẽ phát minh ra một đoàn tùy tùng toàn bộ phục vụ-dân gian cho "Tristan"; Wagner hài lòng mình với hai loại. Hơn nữa, nếu bạn có thể, có được cùng mà không có con số episodical người biến mất không một dấu vết sau khi hợp tác ngắn gọn. Cung cấp cho
mỗi nhân vật của bạn một "biết ơn" một phần hữu cơ được gắn bó với dòng chính của hành động.
Hơn nữa, nén hành động của bạn vào số nhỏ nhất của hành vi. Sau khi "The Flying Dutchman" (trong đó, trong thực tế, chỉ là một hành động opera một chiều) Wagner hài lòng mình với ba hành vi, mặc dù ông đã làm cho nó có thể có trong
hành động đầu tiên của "Gotterdammerung" và hành động thứ ba của "Die Meistersinger" chỉ bởi sự applica- vũ lực. Nói chung, tuy nhiên, nó có thể nói rằng tốt opera-đối tượng luôn luôn có thể được mang trong la bàn của ba hoặc, ở bên ngoài, bốn hành vi ("Carmen", và hầu hết các vở opera của Verdi, có bốn). Nó phụ thuộc, tất nhiên, hoàn toàn theo chiều dài của hành vi. Nếu bạn muốn giữ khán giả của bạn "tươi" (về điểm này Wagner phạm tội rất nhiều) là một hành động không nên kéo dài hơn từ một giờ đến một giờ rưỡi. Ba hành vi của mỗi một giờ, hoặc bốn hành vi từ nửa giờ đến ba phần tư của một giờ, với tervals trong- mười lăm phút, có thể được coi là tối đa cho một vở buổi tối, ngoại trừ có thể trong một số mùa lễ hội . Trong mọi trường hợp ought một buộc để mở rộng một chủ đề một hành động để
điền vào toàn bộ một buổi tối. Ngày nay khối lượng của operagoers không thích ngồi thông qua hơn bốn hành vi, và sau khi tất cả một đi vào nhà hát để thưởng thức, không phải là nô lệ, nghệ thuật. Hình thức của năm hành động Grand Opera, như bị ảnh hưởng bởi Meyerbeer, bây giờ có thể được đưa lên cho tốt vì chiều dài của nó. Tái thay đổi nghiêm ngặt của cảnh trong các hành vi như xa càng tốt. Chỉ cắt hiện đại hoặc giai đoạn quay vòng, mà không phải là ở mand đồng của tất cả các nhà hát, giấy phép thay đổi cảnh quan thường xuyên và nhanh chóng. Scene-chuyển trong quá trình của một hành động là lúc tốt nhất để tâm trạng đáng lo ngại, tuy nhiên khéo léo nó có thể được bắc cầu qua bởi interludes âm nhạc. Với mỗi ca lam thắng cảnh, thay đổi một mảnh mới lại bắt đầu cho khán giả. Trên không có tài khoản nên nhiều hơn một thay đổi của cảnh xảy ra trong một hành động, và sau đó
chỉ khi có một lý do chuyên chế cho nó. Chỉ kịch vụng về tuyên bố rằng họ không thể có được cùng mà không có thay đổi thường xuyên của trường. Trên phản ánh một thường tìm thấy một cách đáng ngạc nhiên dễ dàng ra khỏi khó khăn. Không trích dẫn ví dụ của Shakespeare đến trary niệm, cho sân khấu của ông vô tội của các trở ngại lưu thông hiện đại của trang trí cảnh quan, và kỹ thuật ấn tượng của mình (thường liên quan với các hình ảnh chuyển động của chúng tôi) do đó có thể là khác nhau từ đó có được hiện nay. Các quá thường xuyên cảnh-thay đổi trong những vở opera của Mozart đòi hỏi một giai đoạn xoay hoặc trượt, nếu không nhiều tạm dừng phá hủy các ảo tưởng.
Và khi một số xây dựng mới được khẳng định trên, xem xét của nó thiết lập-up sẽ yêu cầu bao lâu. Bạn sẽ làm tốt nhất để tham khảo ý kiến một giai đoạn quản lý, những người có thể cho bạn biết chính xác có bao nhiêu phút sẽ được cần thiết (đặc biệt hơn bởi những người phụ nữ, nếu có thay đổi về trang phục), cho một sự thay đổi của cảnh. Thích ứng Interlude âm nhạc của bạn Theo đó; nhưng không sáng tác sau khi công thức "Bây giờ tôi chỉ có 3 phút giá trị của âm nhạc, nơi tôi có thể nhận được một 7 phút có giá trị?" Bắt đầu Interlude của bạn là rất lớn tiếng gần càng tốt (để vào đầu những tiếng ồn của cảnh-chuyển là ở chiều cao của họ), và dựng ceive nó ngay từ đầu trong quá rộng một hình thức rằng nó sẽ không cần phải mở rộng sau này, nếu không
"vá "sẽ đau đớn hiển nhiên. Vấn đề là đơn giản khi một cảnh chỉ chiếm mặt trước của sân khấu được thay đổi thành một occupy- ing toàn bộ chiều sâu của nó, hoặc ngược lại. Trong trường hợp trước đây một phần lớn của các phong cảnh có thể được đặt trước khi thay đổi; trong trường hợp sau, các đồ trang trí phía sau có thể dễ dàng và nhanh chóng đeo mặt nạ phía sau một cảnh thả mới. Khi cả hai cảnh đòi hỏi chiều sâu đầy đủ các giai đoạn, sự thay đổi tự nhiên đòi hỏi nhiều thời gian hơn. Những đề nghị trên thực tế thường bị bỏ ra khỏi tính toán, nhưng ứng dụng kịp thời của họ sẽ tiết kiệm được nhiều công việc và lo lắng. Ngay cả Schiller lần nhận xét: ". Tôi nên quá unphilosophical như để trao đổi tất cả mọi thứ tôi biết về mỹ học tiểu học cho một lợi thế pirical làm thuê, một trong những thủ thuật của thương mại"
Làm thế nào dự thảo đầu tiên phải được đóng khung có thể được rõ ràng nhất và mang lại lợi nhuận kinh nghiệm từ bản phác thảo của Wagner cho "Die Meistersinger", "Tristan," và "Parsifal". Đó là trong ba bản phác thảo để "Die Meistersinger" rằng một trong những dễ dàng nhất có thể theo dõi tiến độ công việc; và vẫn còn, mặc dù trong những chúng tôi đã tìm thấy những externals của hành động thành lập trong toàn bộ của họ với hầu như không nghỉ ngơi, làm thế nào yếu và không màu tất cả xuất hiện tương phản với các tổ chức sống động như thật của cốt truyện thiết yếu, mà đã trở thành biểu hiện duy nhất trong làm việc của hoàn tất ra khỏi các bản phác thảo. Chỉ cần điểm này trưng izes người chủ thực sự; ông không hài lòng với công việc của mình cho đến khi ông đã khai thác các khả năng cuối cùng của đối tượng.
Việc lựa chọn một tiêu đề là rất quan trọng; trên tất cả, nó phải là ngắn, và được thiết kế để phù hợp với một biểu ngữ quảng cáo vở kịch-cho poster có hiệu lực; không quá ba hoặc bốn từ. Hãy thực tế trong quan điểm rằng tiêu đề nên kích thích sự thèm ăn công cộng, nhưng mà không tiết lộ bất cứ điều gì cần thiết. Tạo nên tất cả các danh hiệu bạn có thể nghĩ đến, và sau đó, với sự giúp đỡ của bạn bè, chọn một trong những hiệu quả nhất. "Các mustnotbeabilloffare tiêu đề," saysLessing. "Càng ít nó nhắc nhở của cốt truyện, thì tốt hơn."
Đó là khuyến khích không thực hiện để viết ra các bản phác thảo trước khi bạn là khá rõ ràng trong tâm trí của riêng bạn để quá trình hành động. Người ta phải ngồi ở trung tâm của web mạnh mẽ như một con nhện; sau đó các số liệu của bộ phim truyền hình sẽ phát triển hơn và sống động hơn, và phải di chuyển linh hồn của tác giả ban ngày và ban đêm như thể chúng là sinh vật sống. Họ phải con- tinually truyền cảm hứng cho những ý tưởng mới và sự kết hợp trong não sáng tạo của họ, cho đến khi tất cả cùng một lúc, sớm hay muộn, tất cả các nhân vật và tình huống nổi bật rất rõ ràng và hữu hình rằng ông có thể thoát khỏi ưa thích đông đúc của ông về sự vô ích của hình ảnh chỉ bằng cách bỏ tù họ bằng văn bản. Nó đặc biệt hữu ích để giải thích quá trình hành động bằng miệng với một số chuyên gia thân thiện trong giai đoạn các vấn đề; thì vấn đề khó khăn nhất có thể tìm thấy giải pháp sẵn sàng trong cuộc trò chuyện, và khả năng unimagined thể hiện mình. Bây giờ, takepeninhand, butnotbefore. Lời khuyên này dựa trên một lý do giọng nói tốt là đúng hơn với cuộc sống hơn là viết. Bất cứ ai tin tưởng bút của mình chứ không phải là giảng viên conceptive của mình, sẽ không bao giờ sản xuất một bộ phim chính hãng.
Bây giờ, ngay từ đầu, giữ ổn định trong quan điểm ba điểm chính trong bộ phim truyền hình:
1. TheExposition.
2. TheDevelopment. 3. TheDenouement.
Kinh nghiệm cho thấy phần trung tâm, sự phát triển, là khó khăn nhất. Giải trình là vô cùng khó khăn, và có thể được thực hiện để hoàn thiện chỉ bởi một bậc thầy của nghệ thuật. Điều khó khăn nhất của tất cả, và quyết định cho số phận của mảnh, là đoạn kết. Hầu hết các bộ phim truyền hình "rơi ra" sau khi cao trào. Mối quan tâm của người nghe thư giãn, và hiệu quả của các phần bị phá hủy. Vì vậy, đầu tiên của tất cả, khắc phục sự chú ý của bạn vào khung của một tốt
gần. Gần đây, tuy nhiên, không được ghép vào như chỉ một suy nghĩ, nhưng phải xuất hiện như một hệ quả cần thiết của tất cả những gì đã đi trước. Tương tự, và không ít hơn nhiều tầm quan trọng, là kết thúc hành động đầu tiên; nếu thời điểm đó khán giả đã không được "ấm lên", nếu quan tâm của ông không được đánh thức đầy đủ, nó sẽ không có vấn đề dễ dàng để vượt qua sự thờ ơ của ông sau này; bên cạnh đó, sự nhàm chán trong nhà hát, như lãi suất, có một cách kỳ lạ lây cho người khác. Nietzsche có lần nhận xét, "Một cảm thấy khu phố của mình" nghĩa là tâm trạng của đa số khán giả áp đặt bản thân trên phần còn lại, ngay cả trên tinh thần ngoan cố.