Futurism in fashion is not limited

Futurism in fashion is not limited to the artistic movement alone. The pervasive conceptual and visual influence of futurist art at the beginning of the twentieth century accounts for the fact that the term "futurism" continues to be applied-in the case of fashion to designs that are made from unorthodox materials, demonstrate new technologies and shapes, and display colorful dynamism. Futurism as a modernist movement was born on 20 February 1909 when Filippo Tommaso Marinetti published his manifesto "Manifeste du Futurisme" in the Paris daily Le Figaro. His aim was to extol the shock of the new (as cubism had done previously). However, whereas the provocation had previously been limited to museums or books, Marinetti wanted to extend it to social and political life. While futurist paintings mixed stylistic idioms from cubism and divisionism, its poetry, music, photography, film, and drama expanded along more abstract principles like speed, novelty, violence, technology, nationalism, and urbanity, which were often expressed according to prior formulated declarations. For fashion the programs were written by Giacomo Balla in the form of the "Futurist Manifesto of Men's Clothing" of 1914, followed by his "The Anti-Neutral Clothing: Futurist Manifesto" of the same year; in 1920 the "Manifesto of Futurist Women's Fashion" by Volt (pseudonym of Vincenzo Fanni); 1932 saw the "Manifesto to Change Men's Fashion" by the brothers Ernesto and Ruggero Michahelles; then Marinetti collaborated with Enrico Prampolini and a couple of second-generation futurists on "Futurist Manifesto: The Italian Hat," and in 1933 the "Futurist Manifesto: The Italian Tie" was formulated by Renato di Bosso and Ignazio Scurto.

The trajectory of these various programs can be constructed parallel to changes in futurist art from the avantgarde protest of its first generation, through the drama of World War I and sobriety of the time after the conflict, and the decorative subjectivism of the interwar years, to the rise in nationalist culture that would lead to the close association in the early 1930s between futurism and fascist Italy. The manifestos about fashion accordingly move from the direct intervention into culture by transforming the appearance of man-and to a lesser extent woman-in the street, where it was hoped that manners and mores would follow radical alterations in the bourgeois dress code, via a utilitarian attitude to dress as expression of communal principles, and the design of decorative and colorful costumes, to the fervent declaration of a nationalist dress. These various attitudes are not dissimilar to those that other art movements displayed vis-à-vis fashion, for example, aesthetic dress in Vienna or Proletkult clothing in 1920s U.S.S.R. Only futurism, however, ran through the entire range of oppositional clothing, from radical individualism to collective uniform, from decadent subjectivity of sartorial expression to formal invention in the construction of clothes.

Despite the founding role of poetry (with its onomatopoetic "parole in libertà") futurist aesthetics were disseminated markedly through painting. This implies a leaning toward decorative rather than structural solutions. And it favors the alteration of visual appearances and style (artistic, mode of living) rather than changing the sociopolitical foundation of artistic production proper. Similarly, fashion in futurism was often conceived as decorated surfaces of fabrics and textiles, where the introduction of color functioned as a novel element. An actual change in the cut and construction of clothes was comparatively rare.

From its very beginning futurism had a strong performative quality. Through the primacy of speed and dynamics, the representation of objects in movement became paramount. This was demonstrated not only through actual performances-although the poetry readings, musical soirées, and theater pieces, as well as demonstrative excursion in the motorcar, initiated an early concept of "performance art." Significantly, futurist photographs and canvases aimed at showing successive stages of an object moving through space. This in turn accounts for the early significance of fashion, as an aesthetic expression that is directly-and almost exclusively-applicable to the active and activated body. Futurists like Balla and Fortunato Depero, who both designed costumes for the Ballets Russes in Paris, realized the opportunity of playing with volumes, density of material, and animated objects. Balla's early designs between 1912 and 1914 show the attempt to break the surface of the body into fractions and lend movement to even heavy and static cloth. He hoped that the painted "speedlines" and colorful beams on the fabric would render even the most conservative and immovable individual a model of dynamism. Balla himself sported his designs well into the 1930s and conceived a rapid manner of walking and moving appropriate for the aesthetic principles of his dress. In contrast Marinetti, Depero, and others favored more staid sartorial expressions, wherein brightly colored waistcoats or ties offered the habitual outlet for individualism (1920s). Whereas men's bourgeois suits, as the somber constructed mainstay of modernity, offered the most obvious target for a futurist reform of the dress-code, women's fashion with its seasonal changes and decorated surfaces did not appear to require the same reformist zeal. Thus the futurist contribution to female dress is to be found outside Italy, in the "simultaneous" dresses by Sonia Delaunay created in Paris in the 1920s and the cubo-futurist costumes by Alexandra Exter and Liubov Popova made in Moscow from 1915 onward.

Balla had attempted to provide new patterns for the cut of shirts and suits that were based on geometric principles of nonobjective paintings, but it took Ernesto Michahelles, who worked under the pseudonym Thayaht, to innovate a utilitarian and unisex dress that was based on the progressive notion that form and volume were to follow only inherent constructive principles. His "Tuta" of 1918 was designed as a cheap and uniform overall that due to its simple pattern could be tailored at home from a variety of fabrics. The aim was to provide "sportswear" that maximized freedom of movement for the body and directed an active lifestyle and corporeal ideal that would feed later into the fascist glorification of athleticism. In the early 2000s "tuta" is used in Italy to denote a track-suit and Thayaht, who went on to illustrate haute couture for Madeleine Vionnet, thus designed a template for the emancipation of the body in the time between the wars. More decorative solutions for the embellishment of dress came from Depero, whose contribution lies in the commercial viability of his designs for fashion boutiques, posters, and the theater, from Tullio Crali who continued Balla's efforts to redesign the jacket and suit, and from Pippo Rizzo's textiles.

Balla's first Manifesto of 1914 had proclaimed: "We must invent futurist clothes, hap-hap-hap-hap-happy clothes, daring clothes with brilliant colors and dynamic lines. They must be simple, and above all they must be made to last for a short time only in order to encourage industrial activity and to provide constant and novel enjoyment for our bodies." It was a sartorial call to arms that mixed progressive aesthetics in dress with a shrewd understanding of its commercial and industrial basis, thus perfectly fitting as a credo for the artist engaging in modernity.

Kết quả (Việt) 2:

Vị lai trong thời trang là không giới hạn ở những phong trào nghệ thuật một mình. Sự ảnh hưởng lan tỏa khái niệm và hình ảnh của nghệ thuật tương lai học vào đầu của các tài khoản thế kỷ XX cho một thực tế rằng thuật ngữ "thuyết vị lai" tiếp tục được áp dụng trong trường hợp của thời trang để thiết kế được làm từ vật liệu không chính thống, chứng minh công nghệ mới và hình dạng , và hiển thị năng động đầy màu sắc. Vị lai như là một phong trào hiện đại được sinh ra vào ngày 20 tháng hai 1909 khi Filippo Tommaso Marinetti xuất bản tuyên ngôn "Manifeste du Futurisme" của mình trong ngày Paris Le Figaro. Mục đích của ông là để ca tụng những cú sốc mới (như hội họa đã làm trước đây). Tuy nhiên, trong khi các hành động khiêu khích trước đây đã được giới hạn ở các bảo tàng hoặc sách, Marinetti muốn mở rộng nó đến đời sống xã hội và chính trị. Trong khi bức tranh tương lai học trộn lẫn thành ngữ phong cách từ xu hướng lập thể và divisionism, thơ của nó, âm nhạc, nhiếp ảnh, điện ảnh, và phim truyền hình mở rộng các nguyên tắc cùng trừu tượng hơn như tốc độ, sự mới lạ, bạo lực, công nghệ, dân tộc, và lể, thường được thể hiện theo kê khai trước khi xây dựng . Đối với thời trang các chương trình được viết bởi Giacomo Balla trong các hình thức của "Tuyên ngôn của vị lai của Quần áo nam" năm 1914, tiếp theo là "The Quần áo chống Neutral: Tuyên ngôn vị lai" cùng năm; trong năm 1920, "Tuyên ngôn thời trang của phụ nữ vị lai" của Volt (bút danh của Vincenzo Fanni); 1932 chứng kiến sự "Tuyên ngôn để thay đổi thời trang của nam giới" do anh em Ernesto và Ruggero Michahelles; sau đó Marinetti hợp tác với Enrico Prampolini và một vài nhà tương lai học thế hệ thứ hai về "Tuyên ngôn vị lai: The Hat Ý", và trong năm 1933, "Tuyên ngôn của vị lai: Ý Tie" đã được hình thành bởi Renato di Bosso và Ignazio Scurto. Quỹ đạo của các các chương trình khác nhau có thể được xây dựng song song với những thay đổi trong nghệ thuật tương lai học từ các cuộc biểu tình Avantgarde của thế hệ đầu tiên của mình, thông qua các bộ phim truyền hình của Thế chiến I và tỉnh táo trong những thời gian sau khi cuộc xung đột, và chủ nghĩa chủ trang trí của những năm giữa hai, sự tăng lên của dân tộc nền văn hóa đó sẽ dẫn đến sự liên kết chặt chẽ trong đầu những năm 1930 giữa nghĩa vị lai và phát xít Ý. Các tuyên ngôn về thời trang cho phù hợp di chuyển từ việc can thiệp trực tiếp vào văn hóa bằng cách chuyển đổi sự xuất hiện của con người và đến một mức độ thấp hơn phụ nữ trong các đường phố, nơi mà người ta hy vọng rằng cách cư xử và tập tục sẽ làm theo sự thay đổi căn bản trong mã tư sản ăn mặc, qua một Phong thái ăn mặc như biểu hiện của nguyên tắc xã, và việc thiết kế các trang phục trang trí và màu sắc, để khai báo nhiệt thành của một chiếc váy dân tộc. Những thái độ khác nhau thì không khác những phong trào nghệ thuật khác hiển thị vis-à-vis thời trang, ví dụ, ăn mặc thẩm mỹ ở Vienna hoặc Proletkult quần áo trong năm 1920 Liên Xô Chỉ có nghĩa vị lai, tuy nhiên, chạy qua toàn bộ phạm vi của quần áo đối lập, từ chủ nghĩa cá nhân để thống nhất tập thể, từ chủ quan suy đồi của biểu về thợ may đối với sáng chế chính thức trong việc xây dựng các quần áo. Mặc dù vai trò sáng lập của thơ (với "ân xá vào Libertà" onomatopoetic của nó) thẩm mỹ tương lai học đã được phổ biến rõ rệt qua các bức tranh. Điều này ngụ ý một nghiêng về hướng trang trí chứ không phải là giải pháp kết cấu. Và nó ủng hộ việc thay đổi xuất hiện hình ảnh và phong cách (nghệ thuật, chế độ sinh hoạt) hơn là thay đổi nền tảng chính trị xã hội của sản xuất nghệ thuật thích hợp. Tương tự, thời trang trong vị lai thường được hình thành như là bề mặt trang trí các loại vải và dệt may, nơi giới thiệu các màu có chức năng như một yếu tố mới lạ. Một sự thay đổi thực tế trong việc cắt giảm và xây dựng của quần áo là tương đối hiếm. Từ vị lai rất đầu của nó đã có một chất lượng trình diễn mạnh mẽ. Thông qua sự ưu việt về tốc độ và tính năng động, các đại diện của các đối tượng trong phong trào trở nên tối quan trọng. Điều này đã được chứng minh không chỉ thông qua thực tế biểu diễn-mặc dù đọc thơ, buổi dạ hội âm nhạc, và mảnh sân khấu, cũng như tham minh chứng trong xe của chiếc xe, khởi xướng một khái niệm đầu tiên của "nghệ thuật trình diễn." Đáng chú ý, hình ảnh tương lai học và bức tranh sơn dầu nhằm thể hiện các giai đoạn kế tiếp của một đối tượng di chuyển trong không gian. Điều này lần lượt chiếm các ý nghĩa ban đầu của thời trang, là một biểu hiện thẩm mỹ mà là trực tiếp và gần như độc quyền áp dụng đối với cơ thể hoạt động và kích hoạt. Tương lai học như Balla và Fortunato Depero, cả hai trang phục được thiết kế cho các Ballets Russes ở Paris, nhận ra các cơ hội chơi với khối lượng, mật độ của vật chất, và các đối tượng hoạt hình. Thiết kế đầu Balla của giữa năm 1912 và 1914 cho thấy những nỗ lực để phá vỡ bề mặt của cơ thể thành phần và cho vay phong trào thậm chí vải nặng và tĩnh. Ông hy vọng rằng sơn "speedlines" và dầm đầy màu sắc trên vải sẽ làm cho ngay cả những cá nhân bảo thủ nhất và bất động sản là một mô hình của sự năng động. Balla mình chưng diện thiết kế của ông cũng vào năm 1930 và được hình thành một cách nhanh chóng của đi bộ và di chuyển phù hợp với các nguyên tắc thẩm mỹ của trang phục của mình. Ngược lại Marinetti, Depero, và những người khác ủng hộ biểu về thợ may ù lì hơn, trong đó áo gilê màu sắc rực rỡ hay quan hệ cung cấp các cửa hàng thường xuyên cho cá nhân (năm 1920). Trong khi đó, bộ quần áo tư sản của nam giới, như trụ cột xây dựng ảm đạm của thời hiện đại, cung cấp các mục tiêu rõ ràng nhất cho một cuộc cải cách nhà tương lai của chiếc váy-mã, thời trang của phụ nữ với những thay đổi theo mùa và các bề mặt trang trí đã không xuất hiện để yêu cầu cải cách nhiệt thành cùng. Như vậy sự đóng góp tương lai học để phụ nữ ăn mặc là để được tìm thấy bên ngoài nước Ý, trong "đồng thời" váy của Sonia Delaunay tạo ra ở Paris trong thập niên 1920 và những bộ trang phục Cubo-tương lai học bởi Alexandra Exter và Liubov Popova thực hiện tại Moscow từ 1915 trở đi. Balla có cố gắng để cung cấp các mẫu mới cho các cắt của áo sơ mi và quần áo đã được dựa trên các nguyên tắc hình học của bức tranh phi vật thể, nhưng nó đã cho Ernesto Michahelles, người đã làm việc dưới bút danh Thayaht, để đổi mới một trang phục tiện dụng và unisex được dựa trên khái niệm tiến bộ mà hình thức và khối lượng được làm theo nguyên tắc xây dựng chỉ vốn có. Ngài "Tuta" của năm 1918 được thiết kế như là một giá rẻ và thống nhất chung rằng do tính đơn giản của nó có thể được điều chỉnh tại nhà từ một loạt các loại vải. Mục đích là để cung cấp "thể thao" mà tối đa hóa tự do đi lại cho cơ thể và chỉ đạo một lối sống năng động và lý tưởng hữu hình mà sẽ ăn sau vào việc ca ngợi phát xít như lực sĩ. Trong đầu những năm 2000 "tuta" được sử dụng ở Ý để biểu thị một track-suit và Thayaht, người đã đi vào để minh họa thời trang cao cấp cho Madeleine Vionnet, do đó thiết kế một khuôn mẫu cho việc giải phóng cơ thể trong thời gian giữa các cuộc chiến tranh. Nhiều giải pháp trang trí cho việc chỉnh trang phục đến từ Depero, có đóng góp nằm trong khả năng thương mại của thiết kế của mình cho cửa hàng thời trang, áp phích, và nhà hát, từ Tullio Crali người tiếp tục nỗ lực Balla để thiết kế lại chiếc áo khoác và phù hợp với, và từ Pippo Rizzo của . dệt Tuyên ngôn đầu tiên Balla của năm 1914 đã tuyên bố: "Chúng ta phải phát minh ra quần áo tương lai học, quần áo hap-hap-hap-hap-hạnh phúc, táo bạo quần áo với màu sắc rực rỡ và dòng năng động Họ phải đơn giản, và trên hết, họ phải được thực hiện để. kéo dài trong một thời gian ngắn chỉ để khuyến khích các hoạt động công nghiệp và để cung cấp cho thưởng liên tục và mới lạ cho cơ thể chúng ta. " Đó là một cuộc gọi thợ may để cánh tay trộn thẩm mỹ tiến bộ trong đầm với một sự hiểu biết sắc sảo của cơ sở thương mại và công nghiệp của mình, do đó hoàn toàn phù hợp như một cương lĩnh cho các nghệ sĩ tham gia trong thời hiện đại.