and also Mozart's overtures, among

and also Mozart's overtures, among which the one to "Figaro" is a familiar example of an over- ture without a single theme in common with its opera, but none the less induces that mood of genial gayety which is proper to a good in- terpretation of the masterwork. The recent fashion of raising the curtain after a brief prelude of a few measures, is not always to be approved; the hearer is often not sufficiently "warmed up" to enter instantly into the spirit of the opening scene, and in theatres where late-comers are not excluded, disturbances are likely to arise which spoil the enjoyment of the beginning opera for more punctual auditors. Preferable to the very few introductory meas-
ures now in vogue is a real overture which, though short, creates the atmosphere of the coming drama, as in the case of "Carmen" and"Aida." Wehavedweltuponthispoint because the overture or prelude forms, as it were, the very first exposition of the musical drama; besides, the manner in which the musician begins has an important bearing ontheconstructionofthebook. Theoverture may be said to take the place of the Prologue in the antique drama, just as the orchestra, to a degree, replaces the antique Chorus. The modern prologue usual since Shakespeare, and
without connection with the action, is merely an address by the poet; in opera it has been successfully employed but once (by Leon- cavallo in "Pagliacci"), and can be used in the rarest instances, when the subject is peculiarly favorable. The rule is, therefore, that immediately following overture or prelude the rising curtain discloses the scene. Now we must not forget that at this moment the attention of a large majority of the spectators especially of those unacquainted with the piece—is fastened on the stage-picture, so that what is said or sung is just now not of the first importance; rather should the spectator have time to scrutinize the scene of action and the participating personages at his leisure.
An author who loses sight of this fact, and starts in with some material bit of dialogue, will discover to his sorrow that all his trouble was wasted—that no one understood the beginning. In the spoken drama, which, be- sides, usually suffers even more than the opera from disquieting restlessness among the audi- ence, one commonly has recourse to "padding" with unimportant talk of general application, leading into the more significant dialogue only after some minutes. In opera the somewhat
conventional, but not wholly unpractical, method is to start with a chorus whose sole business it is to illustrate musically the time, the place, and the mood, thereafter vanishing from the scene. Nowadays, of course, this procedure can be adopted only when such a chorus can be introduced quite naturally and unconstrainedly, and in that case it helps us out of a certain embarrassment; consider how admirably the chorus of the idly seated soldiers of the watch characterizes the general situa- tion at the beginning of "Carmen," or how significantly the chorus at the opening of "Der Freischiitz" intervenes in the action after the close of their number. In case the chorus takes no important part in the action during the course of the play, it is better to forgo its cooperation entirely, especially as chorus- operas, on account of the numerous rehearsals, are in disfavor with our stage-managements. Another way out of the difficulty, exquisitely employed by Wagner at the opening of "Tann- hauser," is the dance. Its placing in the opera at the beginning of an act is doubtless better justified, dramatically, than the formerly favored injection into a dramatic scene which is thereby brought to a standstill. And still other possibilities present themselves, among which the above-noted song of the Young Sailor at the opening of "Tristan," and the trio of the Rhine-daughters at the beginning of "Rheingold," may be cited as ingenious variationsoftheoldopera-plan. Thechorale with which "Die Meistersinger" opens shows us how that plan may be fruitfully modified; and the opening scene portraying Walter's love for Evchen and her reciprocation thereof shows how, without a single word, only by gesture and orchestral interludes, so important a fact can be most admirably revealed. So mark this point: At the beginning of the first act (and preferably at the beginning of each succeeding act) something ought to stand which, while organically connected with the main plot, must not be of such fundamental importance that the hearer has to take heed of every word. If you dislike the stereotyped chorus, you will probably do better with a pantomimic scene after Wagner's pattern, or at least with a scene where there is more action than dialogue (e.g., beginning of "Figaro"). Not until the spectator's curiosity regarding the characters, decorations and costumes has been satisfied, is there any sense in commencing the real action.
Gustav Freitag called this very first in- troduction into a drama, dealt with above, the "firstchord." Tocarryouttheideaonemight add that this "first chord" should never enter with a dramatic fortissimo, for then all possi- bility of intensification is cut off. However, this "chord" may be struck as firmly and im- pressively as the character of the piece permits; but here one point must be insisted on—ex- treme brevity. Concerning this point you might study, for instance, the beginning of "Lohengrin." The best method is to contrive the opening as a part of the development. Such is the case precisely in "Lohengrin," where the King's address already contains significant details of the plot (the menacing
of the realm by foreign foes, the domestic dissension in Brabant, the King's intention to hold a court).
After the "opening chord" there enters (and preferably, in the sung drama, immedi- ately) the impulsive element, one might call it the"self-starter." Thisimpulsiveelementmay appear in very various shapes, and, first of all, may be brought into the action either
by the "hero" or by his "adversary." To make this point clearer, let us settle in our own minds what we are to understand by the terms intrigue and counter-intrigue in the drama.
Contrast, antagonism, is the life-blood of the drama. It must present, not persons of similar character, but individuals of most various type, and yet all striving to gain the same end; that is, it must present a conflict, be it serious or playful. The persons (characters) sustaining the drama always divide into two groups of antagonistic aim (intrigue and counter-intrigue), which dominate the dra- matic action proper. Thus the action and the grouping of the actors become bipartite, like twohostilecamps. Now,allgreatdramatists observe the elementary rule, not to bestow all the light on one side and all the shadow on the
other. A contest between perfect angels and perfect fiends is not only tiresome, monotonous, and absolutely undramatic; it is, besides, untrue to life in a profounder sense. (Shake- speare's "Othello"- Iago and Desdemona—is only apparently at variance with this rule.) Neither absolutely perfect nor altogether depraved human beings can be found, and it is just the blending of good and evil in each individual that lends a peculiar fascination to his personality. On the stage the sole question is, Which feeling is the more strongly enlisted with regard to a character, our sympathy or our antipathy? A person in whom we dis- cover a bit of ourselves, will always have our sympathy; our antipathy is generally directed against one whose nature differs from ours; we are indifferent towards one who excites neither liking nor dislike. The indifferent character, unhappily a too frequent type in Nature's
limitless production, is not available for the drama. Notasinglepersonoftheindifferent species should confront us on the stage; even the smallest roles ought to arouse our sym- pathy or antipathy to some degree. Now let us examine to what extent the characters of the "hero" and the "villain" have the power to thrill us, positively or negatively. One chief rule of the drama is this—to motivate (i.e., to show the incentives for) each person's
course of action and the development of his character, either for good or for evil. It must be shown how the likable person gets into difficulties precisely on account of his good qualities (but not how he finds himself ac- cidentally in trouble); on the other hand, some adequate motive (and not necessarily one wholly offensive to the auditor) must be found even for the greatest piece of rascal- ity. Intrigue and counter-intrigue must interest us in equal measure, and each party must be thoroughly justified from its own standpoint in doing what it does in the drama. The pointer of the balance should in due course begin to incline only very gradually toward one side or the other. Again we find a lumin- ous example in "Lohengrin," in which the small number of principals can easily be classified in our scheme. Here the intrigue is unquestionably carried on by Lohengrin and Elsa, the counter-intrigue by Telramund andOrtrud. TheKingrepresentstheneutral power of exalted justice, that holds sway without respect of persons.
In the beginning of the action the King is precisely as well affected toward Telramund as toward Elsa; onlv the issue of the ordeal by combat causes him to take Elsa's part decisively. Above all, take note of the fact that Telramund is not the conventional stage- villain, although one may find him played as such on certain mediocre stages. An in- genious device of Wagner's consists in letting Telramund act in perfect good faith until his death, so that all his actions result from this confidence in his rectitude. The King's significant statement, that he knows Tel- ramund to be "the pearl of all virtues," holds good throughout the course of the drama. But it is Telramund's tragic destiny to put blind faith in Ortrud's words, and thus to enmesh himself in wrongdoing.

Kết quả (Việt) 1:

và cũng của Mozart overtures, trong đó chiếc "Figaro" là một ví dụ quen thuộc của một ture hơn mà không có một chủ đề đơn chung với opera của nó, nhưng không ít hơn gây ra rằng tâm trạng của genial gayety mà là thích hợp để một tốt trong-terpretation của masterwork. Thời trang tại nuôi bức màn sau khi một khúc dạo đầu ngắn của một vài biện pháp, không phải là luôn luôn phải được chấp thuận; người nghe được thường không đủ "ấm lên" để tham gia ngay lập tức vào tinh thần của cảnh mở, và tại nhà hát nơi cuối người đều không được loại trừ, rối loạn có khả năng phát sinh mà làm hỏng phần thú vị của vở opera đầu cho kiểm toán viên hơn đúng giờ. Thích hợp hơn để meas rất ít giới thiệu-chức bây giờ vào cuộc sống là một overture thực mà, mặc dù ngắn, tạo ra bầu khí quyển của bộ phim sắp tới, như trong trường hợp của "Carmen" và "Aida." Wehavedweltuponthispoint vì overture hoặc prelude tạo, như nó được, triển lãm đầu tiên của bộ phim truyền hình âm nhạc; bên cạnh đó, cách thức mà các nhạc sĩ bắt đầu có một ontheconstructionofthebook quan trọng mang. Theoverture có thể được cho biết để có nơi mở đầu trong bộ phim truyền hình cổ, cũng giống như dàn nhạc, đến một mức độ, thay thế đoạn điệp khúc cổ Đoạn mở đầu hiện đại bình thường kể từ khi Shakespeare, vàNếu không có kết nối với các hành động, là chỉ đơn thuần là một địa chỉ của nhà thơ; trong opera, nó đã được sử dụng thành công nhưng một khi (bởi Leon-cavallo trong "Pagliacci"), và có thể được sử dụng trong các trường hợp hiếm nhất, khi chủ đề là peculiarly thuận lợi. Các quy tắc là, do đó, overture ngay lập tức sau đó hoặc prelude bức màn tăng tiết lộ trong bối cảnh đó. Bây giờ chúng ta phải không quên rằng tại thời điểm này sự chú ý của một đa số lớn của khán giả đặc biệt là của những người unacquainted với những mảnh — được gắn chặt vào hình ảnh, Sân khấu, do đó, rằng những gì nói hoặc hát bây giờ chỉ cần không phải là quan trọng đầu tiên; thay vì các khán giả nên có thời gian để rà soát cảnh hành động và các nhân vật tham gia lúc giải trí của mình.Một tác giả người mất thị giác của thực tế này, và bắt đầu với một số bit vật chất của cuộc đối thoại, sẽ khám phá cho phiền muộn của mình rằng tất cả các rắc rối của ông là lãng phí — rằng không có ai hiểu đầu. Trong bộ phim nói, mà,-bên, thường bị nhiều hơn so với nhà hát opera từ các bồn chồn yên trong số audi-ence, người ta thường có tin tưởng để "padding" với các nói chuyện không quan trọng của ứng dụng nói chung, dẫn vào cuộc đối thoại quan trọng hơn chỉ sau một vài phút. Trong opera các phần nàoconventional, but not wholly unpractical, method is to start with a chorus whose sole business it is to illustrate musically the time, the place, and the mood, thereafter vanishing from the scene. Nowadays, of course, this procedure can be adopted only when such a chorus can be introduced quite naturally and unconstrainedly, and in that case it helps us out of a certain embarrassment; consider how admirably the chorus of the idly seated soldiers of the watch characterizes the general situa- tion at the beginning of "Carmen," or how significantly the chorus at the opening of "Der Freischiitz" intervenes in the action after the close of their number. In case the chorus takes no important part in the action during the course of the play, it is better to forgo its cooperation entirely, especially as chorus- operas, on account of the numerous rehearsals, are in disfavor with our stage-managements. Another way out of the difficulty, exquisitely employed by Wagner at the opening of "Tann- hauser," is the dance. Its placing in the opera at the beginning of an act is doubtless better justified, dramatically, than the formerly favored injection into a dramatic scene which is thereby brought to a standstill. And still other possibilities present themselves, among which the above-noted song of the Young Sailor at the opening of "Tristan," and the trio of the Rhine-daughters at the beginning of "Rheingold," may be cited as ingenious variationsoftheoldopera-plan. Thechorale with which "Die Meistersinger" opens shows us how that plan may be fruitfully modified; and the opening scene portraying Walter's love for Evchen and her reciprocation thereof shows how, without a single word, only by gesture and orchestral interludes, so important a fact can be most admirably revealed. So mark this point: At the beginning of the first act (and preferably at the beginning of each succeeding act) something ought to stand which, while organically connected with the main plot, must not be of such fundamental importance that the hearer has to take heed of every word. If you dislike the stereotyped chorus, you will probably do better with a pantomimic scene after Wagner's pattern, or at least with a scene where there is more action than dialogue (e.g., beginning of "Figaro"). Not until the spectator's curiosity regarding the characters, decorations and costumes has been satisfied, is there any sense in commencing the real action.Gustav Freitag gọi là này đầu tiên ở-troduction thành một phim truyền hình, xử lý ở trên, "firstchord." Tocarryouttheideaonemight thêm rằng này "đầu tiên với" không bao giờ nên nhập với một fortissimo Ấn tượng, cho sau đó tất cả n-bility của tăng cường cắt bỏ. Tuy nhiên, này "với" có thể được đánh là vững chắc và im-pressively như là nhân vật của các mảnh giấy phép; nhưng ở đây một trong những điểm phải được nhấn mạnh vào — ex-treme ngắn gọn. Liên quan đến thời điểm này bạn có thể nghiên cứu, ví dụ, sự khởi đầu của "Lohengrin." Phương pháp tốt nhất là để xoay sở mở cửa như là một phần của sự phát triển. Ðó là trường hợp chính xác trong "Lohengrin", nếu địa chỉ của nhà vua đã chứa các chi tiết quan trọng của cốt truyện (những đe dọaVương Quốc bởi kẻ thù nước ngoài, rẽ trong nước ở Brabant, vua của ý định để giữ một tòa án).Sau khi "mở rộng" có đi vào (và tốt hơn, trong kịch hát, immedi - ately) các yếu tố bốc đồng, một trong những có thể gọi nó là "tự-starter." Thisimpulsiveelementmay xuất hiện trong rất nhiều hình dạng, và, trước hết, có thể được đưa vào các hành động hoặc"Anh hùng" hoặc "kẻ thù của mình." Để làm cho thời điểm này rõ ràng hơn, hãy để chúng tôi giải quyết trong tâm trí của riêng của chúng tôi những gì chúng ta phải hiểu bởi âm mưu điều khoản và truy cập âm mưu trong bộ phim truyền hình.Độ tương phản, antagonism, là life-blood của bộ phim truyền hình. Nó phải xuất trình, không phải người của nhân vật tương tự, nhưng các cá nhân của hầu hết các loại, và chưa tất cả phấn đấu để đạt được cuối cùng; có nghĩa là, nó phải xuất trình một cuộc xung đột, có thể nghiêm trọng hoặc vui tươi. Những người (nhân vật) duy trì các phim truyền hình luôn luôn chia thành hai nhóm đối nghịch mục tiêu (âm mưu và âm mưu chống), thống trị dra - matic hành động thích hợp. Do đó hành động và các nhóm của các diễn viên trở thành hai, như twohostilecamps. Bây giờ, allgreatdramatists quan sát các quy tắc cơ bản, không để dành tặng cho tất cả ánh sáng trên một mặt và tất cả bóng tối trên cáckhác. Một cuộc thi giữa thiên thần hoàn hảo và hoàn hảo bạn bè là không chỉ mệt mỏi, đơn điệu, và hoàn toàn undramatic; nó là, bên cạnh đó, không có thật với cuộc sống trong một cảm giác profounder. (Lắc-speare "Othello"-Iago và Desdemona — là chỉ dường như không đúng với quy tắc này.) Không hoàn toàn hoàn hảo, cũng không hoàn toàn Ramsay con người có thể được tìm thấy, và nó là chỉ các pha trộn của tốt và cái ác trong mỗi cá nhân vay một niềm đam mê kỳ dị đến nhân cách của mình. Trên sân khấu câu hỏi duy nhất là, cảm giác đó là mạnh mẽ hơn nữa sự liên quan đến một nhân vật, sự thông cảm của chúng tôi hoặc ác cảm của chúng tôi? Một người trong những người mà chúng tôi dis-bao gồm một chút về bản thân, sẽ luôn luôn có sự thông cảm của chúng tôi; ác cảm của chúng tôi nói chung là đạo diễn chống lại một thiên nhiên có khác với chúng ta; chúng tôi là không quan tâm hướng về một người kích thích cả theo ý thích và không thích. Nhân vật vô tư, unhappily là một loại quá thường xuyên trong tự nhiênsản xuất vô hạn, không phải là có sẵn cho các phim truyền hình. Notasinglepersonoftheindifferent loài nên đối đầu với chúng tôi trên sân khấu; thậm chí là các vai trò nhỏ nhất nên đánh thức chúng tôi sym-pathy hoặc antipathy đến mức độ một số. Bây giờ chúng ta hãy xem xét đến mức độ nào các nhân vật của "Anh hùng" và các vai phản diện"" có quyền vào hộp chúng tôi, tích cực hay tiêu cực. Một nguyên tắc chính của bộ phim là điều này-để thúc đẩy (tức là, để hiển thị các ưu đãi cho) mỗi ngườikhóa học của hành động và sự phát triển của nhân vật của mình, cho tốt hoặc cho cái ác. Nó phải được hiển thị như thế nào sự người được vào khó khăn chính xác vào tài khoản của các phẩm chất tốt của mình (nhưng không phải như thế nào ông thấy mình ac-cidentally rắc rối); mặt khác, một số động cơ đầy đủ (và không nhất thiết phải một) hoàn toàn gây khó chịu cho người kiểm tra phải được tìm thấy ngay cả đối với các mảnh lớn nhất của rascal-Anh. Âm mưu và âm mưu chống phải quan tâm đến chúng tôi trong đo bằng nhau, và mỗi bên phải được chứng minh triệt để từ quan điểm riêng của mình trong làm những gì nó hiện trong các phim truyền hình. Con trỏ của sự cân bằng trong khóa học do nên bắt đầu nghiêng chỉ rất dần dần về phía một bên này hay cách khác. Một lần nữa, chúng tôi tìm thấy một ví dụ lumin-Anh trong "Lohengrin", trong đó số hiệu trưởng, nhỏ có thể dễ dàng được phân loại trong chương trình của chúng tôi. Ở đây âm mưu unquestionably mang trên theo Lohengrin và Elsa, âm mưu chống bởi Telramund andOrtrud. TheKingrepresentstheneutral các sức mạnh của công lý cao quý, chứa sự thống trị mà không có sự tôn trọng của người.Trong sự khởi đầu của các hành động nhà vua chính xác cũng bị ảnh hưởng hướng tới Telramund như đối với Elsa; onlv vấn đề của những thử thách bởi chống gây ra ông phải mất một phần của Elsa dứt khoát. Trên tất cả, hãy lưu ý một thực tế rằng Telramund không phải là sân khấu truyền thống-phản diện, mặc dù người ta có thể tìm thấy anh ta chơi như vậy một số sân khấu tầm thường. Tại - genious thiết bị của Wagner bao gồm cho phép Telramund hành động trong Đức tin tốt hoàn hảo cho đến khi cái chết của ông, do đó, rằng tất cả các hành động của mình là kết quả của sự tự tin này trong rectitude của ông. Tuyên bố quan trọng của nhà vua, ông biết điện thoại-ramund để là "viên ngọc của Đức tính tất cả," giữ tốt trong suốt quá trình của bộ phim truyền hình. Nhưng nó là số phận bi thảm của Telramund để đặt Đức tin mù quáng trong Ortrud của từ, và như vậy để enmesh mình trong hành vi sai trái.