Leo Castelli, the most prominent ar

Leo Castelli, the most prominent art dealer of the time, embraced the new medium as early as the late ’60s. His gallery pur- chased equipment for artists to experiment with video, and the gallery published the first video catalog listing works by Bruce Nauman, Richard Serra, John Baldessari, Lawrence Weiner, Lynda Benglis, Nancy Holt, Robert Morris, Vito Acconci, and oth- ers for distribution. The tapes were sold or rented to other galleries, museums, and organizations, thereby expanding the exhibi- tion of video to locations beyond the major art centers of New York and Los Angeles.
In 1970, the New York State Council for the Arts (NYSCA) became the first state council to include video as a category in their funding guidelines. They offered funding for individuals, media arts centers, and media projects. The first funding cycle accepted all kinds of video works, includ- ing video installations and videotapes of performances, processed video art made on video synthesizers, and documentary footage from the streets. The availability of government and foundation funding had an enormous effect on the new medium of video. It allowed video artists to see them- selves as legitimate artists, and the grant money allowed them to continue making new works. NYSCA also funded media centers, setting an example for other arts councils; soon many new centers sprang up across the country. This created a small but national network of exhibitors for film and video. These new non-profit media arts centers also offered low-cost access to film and video equipment for artists and individu- als from local communities. These access centers reached out to youth, people of color, artists, women, Native Americans, prisoners, and activists to encourage them to make media telling their own stories, thus de-centralizing the existing communication system by establishing an alternative that focused on broadening representation in media.
Simultaneous to the development of the media arts centers, the ’70s was also a period of tremendous growth in non-com- mercial artist-run spaces. Artists spaces were established across the country and contributed to a network of approximately 300 sites nationwide that made up the art- ists’ space movement. Artists’ spaces were also funded by state arts councils, foundations, and the National Endowment for the Arts. These non-profit galleries exhibited new and non-commercial art forms such as performance, installation, conceptual pho- tography, and video art, forms that had not yet gained recognition in mainstream gal- leries but were of great interest to younger members of the art world.
Video screenings of new work expanded across all types of venues and presented many new opportunities for the exhibition of video art–from museums, galleries, alter- native art spaces, and media arts centers to community-based centers. Soon col- leges and universities began to add video and performance studies to the curriculum. The acceptance of video in the academy helped validate its use among scholars at a moment in which Jacques Derrida’s theories of media and deconstruction were gaining influence. Derrida’s interest in cul- tural production and interpretation of lin- guistic systems, signs, and the construction of meaning created a use for alternative renditions of cultural subject matter. His theories opened up a dialectical relation- ship between the art work and various other discourses; this, in turn, allowed video to be seen as another tool for analyzing the avant- garde, film theory, psychoanalysis, feminism, genre theory, post-modernism, and cul- tural studies from an alternative perspec- tive. Since Derrida’s work had also become prominent in the art world, his emphasis on hierarchies and oppositions offered a new focus for analysis and followed the agenda established in Radical Software, which promoted a variety of uses of video as decentralized and more democratically inclusive of marginalized voices and content to reveal the biases and social inequalities of our culture. Video, standing at the edge of art, community, individual expression, and mass communications, was uniquely positioned to reveal layers of meaning as well as paradoxes and contradictions in the hierarchical constructions in art, media, and society. Video artists used the strategy of deconstruction to analyze issues of politi- cal difference in class, race, gender, and sexual orientation. A single video art piece, such as Martha Rosler’s Semiotics of the Kitchen (1975), could be critiqued through numerous different theoretical discourses: art, performance, feminism, cultural studies, politics, gender studies, philosophy, and psychology.

Kết quả (Việt) 1:

Leo Castelli, các đại lý nghệ thuật nổi tiếng nhất của thời gian, chấp nhận phương tiện mới càng sớm đến như là cuối năm ' 60. Ông pur bộ sưu tập - đuổi thiết bị cho các nghệ sĩ để thử nghiệm với video, và bộ sưu tập xuất bản các cửa hàng video đầu tiên danh sách tác phẩm của Bruce Nauman, Richard Serra, John Baldessari, Lawrence Weiner, Lynda Benglis, Nancy Holt, Robert Morris, Vito Acconci, và oth-ers để phân phối. Các băng được bán hoặc thuê khác phòng trưng bày, viện bảo tàng và tổ chức, do đó mở rộng exhibi-tion của video để các địa điểm vượt ra ngoài lớn nghệ thuật Trung tâm của New York và Los Angeles.
Năm 1970, New York hội đồng nhà nước cho nghệ thuật (NYSCA) trở thành hội đồng nhà nước đầu tiên để bao gồm các video như là một thể loại trong nguyên tắc tài trợ của họ. Họ cung cấp tài trợ cho các cá nhân, phương tiện truyền thông nghệ thuật Trung tâm, và các dự án truyền thông. Chu kỳ tài trợ đầu tiên chấp nhận tất cả các loại video công trình, bao gồm-ing cài đặt video và băng video của buổi biểu diễn, xử lý nghệ thuật video vào video synthesizers, và các cảnh phim tài liệu từ các đường phố. Sự sẵn có của chính phủ và quỹ tài trợ có ảnh hưởng rất lớn đến các phương tiện mới của video. Nó cho phép các nghệ sĩ video để xem bản thân họ là hợp pháp nghệ sĩ, và tiền cấp cho phép họ tiếp tục thực hiện công trình mới. NYSCA cũng tài trợ trung tâm phương tiện truyền thông, thiết lập một ví dụ cho các hội đồng nghệ thuật; sớm nhiều trung tâm mới lan ra khắp cả nước. Điều này tạo ra một mạng lưới nhỏ nhưng quốc gia triển lãm cho phim và video. Các Trung tâm nghệ thuật phi lợi nhuận phương tiện truyền thông mới cũng cung cấp truy cập rẻ để thiết bị bộ phim và video cho các nghệ sĩ và individu-als từ cộng đồng địa phương. Các Trung tâm truy cập đạt ra cho thanh thiếu niên, người về màu sắc, nghệ sĩ, phụ nữ, người bản thổ Mỹ, tù nhân, và nhà hoạt động để khuyến khích họ để thực hiện phương tiện truyền thông kể chuyện riêng của họ, do đó de-tập trung hệ thống thông tin sẵn có bằng cách thiết lập một sự thay thế mà tập trung vào mở rộng các đại diện trong phương tiện truyền thông.
Đồng thời với sự phát triển của các phương tiện truyền thông Trung tâm nghệ thuật, thập niên 70 là cũng một giai đoạn tăng trưởng to lớn trong phòng không com - mercial do nghệ sĩ tự quản tại toàn. Nghệ sĩ tại được thành lập trên khắp đất nước và góp phần vào một mạng lưới của khoảng 300 trang web trên toàn quốc trong đó tạo thành nghệ thuật-ists' space di chuyển. Nghệ sĩ tại toàn được sửa tài trợ cũng cho nghệ thuật, bởi Hội đồng nghệ thuật nhà nước, nền tảng và National Endowment. Các phòng trưng bày phi lợi nhuận trưng bày mới và phi thương mại hình thức nghệ thuật như biểu diễn, cài đặt, khái niệm hình thức pho-tography, và video nghệ thuật, mà đã không được được công nhận trong chính gal-leries nhưng đã quan tâm rất lớn để các thành viên trẻ của thế giới nghệ thuật.
Video chiếu của công việc mới mở rộng trên tất cả các loại địa điểm và trình bày nhiều cơ hội mới cho triển lãm nghệ thuật video-từ viện bảo tàng, Phòng trưng bày, nguồn gốc thay đổi nghệ thuật gian, và các phương tiện truyền thông nghệ thuật Trung tâm để dựa vào cộng đồng Trung tâm. Sớm col-leges và trường đại học đã bắt đầu để thêm video và hiệu suất nghiên cứu vào chương trình giảng dạy. Sự chấp nhận của video trong học viện đã giúp xác nhận việc sử dụng nó trong giới học giả tại một thời điểm trong đó Jacques Derrida lý thuyết của phương tiện truyền thông và deconstruction đã đạt được ảnh hưởng. Derrida của lãi suất ở cul-tural sản xuất và giải thích các lin - guistic hệ thống, dấu hiệu, và việc xây dựng có nghĩa là tạo ra một sử dụng cho thay thế lồng vào cốt của vấn đề văn hóa. Lý thuyết của ông đã mở ra một mối quan hệ con tàu cách giữa tác phẩm nghệ thuật và các discourses khác; Điều này, đến lượt nó, cho phép video để được xem như là một công cụ cho việc phân tích avant garde, lý thuyết phim, phân tâm học, feminism, thể loại lý thuyết, Post-hiện đại, và cul-tural nghiên cứu từ một thay thế perspec-hoạt động cùng. Kể từ khi công việc của Derrida cũng đã trở thành nổi bật trong thế giới nghệ thuật, ông nhấn mạnh vào phân cấp và oppositions cung cấp một tập trung mới để phân tích và sau đó là chương trình nghị sự thành lập trong phần mềm cấp tiến, có thúc đẩy một loạt các sử dụng video như phân cấp và hơn dân chủ bao gồm lề tiếng nói và nội dung để tiết lộ những biases và sự bất bình đẳng xã hội của văn hóa của chúng tôi. Video, đứng ở rìa của nghệ thuật, cộng đồng, biểu hiện cá nhân, và truyền thông đại chúng, duy nhất được bố trí để lộ lớp ý nghĩa cũng như nghịch lý và mâu thuẫn trong cấu trúc phân cấp trong nghệ thuật, phương tiện truyền thông và xã hội. Video nghệ sĩ sử dụng chiến lược của deconstruction để phân tích các vấn đề của politi-cal sự khác biệt trong lớp học, chủng tộc, giới tính, và khuynh hướng tình dục. Một mảnh duy nhất video nghệ thuật, chẳng hạn như Martha Rosler Semiotics của nhà bếp (1975), có thể được critiqued thông qua nhiều discourses lý thuyết khác nhau: nghệ thuật, hiệu suất, feminism, nghiên cứu văn hóa, chính trị, giới tính nghiên cứu, triết học và tâm lý học.

Kết quả (Việt) 2:

Leo Castelli, các đại lý nghệ thuật nổi bật nhất của thời gian, chấp nhận các phương tiện mới sớm nhất là vào cuối những năm 60. Bộ sưu tập thiết bị Pur-đuổi của mình cho các nghệ sĩ để thử nghiệm với video, và các thư viện công bố các cửa hàng video đầu tiên danh sách các tác phẩm của Bruce Nauman, Richard Serra, John Baldessari, Lawrence Weiner, Lynda Benglis, Nancy Holt, Robert Morris, Vito Acconci, và oth - ERS để phân phối. Băng đã được bán hoặc cho thuê để trưng bày khác, bảo tàng, và các tổ chức, qua đó mở rộng exhibi hóa video đến các địa điểm ngoài trung tâm nghệ thuật lớn của New York và Los Angeles.
Năm 1970, Hội đồng Nhà nước New York Nghệ thuật (NYSCA ) trở thành Hội đồng nhà nước đầu tiên có video như là một thể loại trong hướng dẫn tài trợ của họ. Họ được cung cấp tài trợ cho các dự án cá nhân, các trung tâm nghệ thuật truyền thông, và phương tiện truyền thông. Chu kỳ tài trợ đầu tiên chấp nhận tất cả các loại công trình video, kể cả ing cài đặt video và băng ghi hình cuộc biểu diễn, nghệ thuật video chế biến được thực hiện trên tổng hợp video, và cảnh phim tài liệu từ các đường phố. Sự sẵn có của chính phủ và nền tảng tài chính có ảnh hưởng rất lớn trên các phương tiện mới của video. Nó cho phép các nghệ sĩ video để xem họ bản thân là nghệ sĩ hợp pháp, và số tiền tài trợ cho phép họ tiếp tục thực hiện các công trình mới. NYSCA cũng tài trợ các trung tâm truyền thông, thiết lập một ví dụ cho hội đồng nghệ thuật khác; sớm nhiều trung tâm mới mọc lên trên khắp đất nước. Điều này tạo ra một mạng lưới nhỏ nhưng quốc gia tham gia triển lãm cho bộ phim và video. Những phi lợi nhuận trung tâm nghệ thuật truyền thông mới cũng cung cấp truy cập Internet chi phí thấp để phim và video thiết bị cho các nghệ sĩ và individu-als từ cộng đồng địa phương. Các trung tâm truy cập đã tìm đến thanh niên, người da màu, nghệ sĩ, phụ nữ, người Mỹ bản địa, các tù nhân, và các nhà hoạt động để khuyến khích họ làm cho phương tiện truyền thông kể những câu chuyện riêng của họ, do đó de-tập trung hệ thống thông tin hiện có bằng cách thiết lập một sự thay thế tập trung vào mở rộng đại diện trong phương tiện truyền thông.
đồng thời với sự phát triển của các trung tâm nghệ thuật truyền thông, những năm 70 cũng là một giai đoạn tăng trưởng to lớn trong không gian nghệ sĩ chạy không com mục đích thương mại. Nghệ sĩ không gian đã được thành lập trên khắp đất nước và góp phần vào một mạng lưới khoảng 300 trang web trên toàn quốc tạo nên phong trào không gian nghệ thuật-ists. Không gian nghệ sĩ cũng được tài trợ bởi Hội đồng nhà nước nghệ thuật, các quỹ và Quỹ Quốc gia Nghệ thuật. Những phòng triển lãm phi lợi nhuận trưng bày các hình thức nghệ thuật mới và phi thương mại như hiệu suất, cài đặt, khái niệm pho-tography, và nghệ thuật video, hình thức mà vẫn chưa được công nhận trong chính gal-leries nhưng là mối quan tâm lớn cho các thành viên trẻ của thế giới nghệ thuật.
chiếu video của công việc mới mở rộng trên tất cả các loại địa điểm và trình bày nhiều cơ hội mới cho triển lãm video nghệ thuật từ các viện bảo tàng, phòng trưng bày, không gian nghệ thuật làm thay đổi bản địa, và các trung tâm nghệ thuật truyền thông đến các trung tâm cộng đồng. Sớm col-leges và các trường đại học bắt đầu để thêm video và hiệu suất nghiên cứu trong chương trình. Sự chấp nhận của video trong học viện đã giúp xác nhận việc sử dụng giữa các học giả tại một thời điểm, trong đó lý thuyết Jacques Derrida của phương tiện truyền thông và giải cấu trúc đã đạt được ảnh hưởng. Quan tâm của Derrida trong sản xuất văn hóa và giải thích các hệ thống lin-guistic, dấu hiệu, và việc xây dựng ý nghĩa tạo ra một sử dụng cho lồng vào cốt khác của vấn đề văn hóa. Lý thuyết của ông đã mở ra một biện chứng mối quan hệ giữa các tác phẩm nghệ thuật và giảng khác nhau; này, lần lượt, cho phép video được xem như một công cụ để phân tích các tiên phong, lý thuyết phim, phân tâm học, nữ quyền, lý thuyết thể loại, hậu hiện đại, và nghiên cứu văn hóa từ một góc độ khác. Kể từ khi công việc Derrida cũng đã trở nên nổi bật trong thế giới nghệ thuật, nhấn mạnh vào các hệ thống phân cấp và đối lập cung cấp một trọng tâm mới cho phân tích và theo chương trình nghị sự được thành lập vào tiến phần mềm, trong đó thúc đẩy một loạt các sử dụng video theo phân cấp và nhiều hơn nữa dân chủ bao gồm tiếng nói bên lề và nội dung tiết lộ những thành kiến và bất bình đẳng xã hội của nền văn hóa của chúng tôi. Video, đứng ở rìa của nghệ thuật, cộng đồng, biểu hiện cá nhân, và truyền thông đại chúng, được vị trí riêng biệt để lộ lớp ý nghĩa cũng như nghịch lý và mâu thuẫn trong các công trình xây dựng theo cấp bậc trong nghệ thuật, truyền thông và xã hội. Nghệ sĩ video được sử dụng các chiến lược giải cấu trúc để phân tích các vấn đề của sự khác biệt chính trị trong lớp, chủng tộc, giới tính, và khuynh hướng tình dục. Một tác phẩm nghệ thuật video duy nhất, chẳng hạn như Ký hiệu học của nhà bếp (1975) Martha Rosler của, có thể được phê bình thông qua rất nhiều bài giảng lý thuyết khác nhau: nghệ thuật, biểu diễn, nam nữ bình quyền, nghiên cứu văn hóa, chính trị, nghiên cứu về giới, triết học, và tâm lý học.