This is not to suggest that the pop

This is not to suggest that the popularity enjoyed by artistic formalism during the late Nineteenth and early Twentieth Centuries owed mainly to its inference from the immediacy or disinterest theses. The most influential advocates of formalism during this period were professional critics, and their formalism derived, at least in part, from the artistic developments with which they were concerned. As a critic Eduard Hanslick advocated for the pure music of Mozart, Beethoven, Schumann, and later Brahms, and against the dramatically impure music of Wagner; as a theorist he urged that music has no content but “tonally moving forms” (Hanslick 1986, 29). As a critic Clive Bell was an early champion of the post-Impressionists, especially Cezanne; as a theorist he maintained that the formal properties of painting—“relations and combinations of lines and colours”—alone have artistic relevance (Bell 1958, 17–18). As a critic Clement Greenberg was abstract expressionism's ablest defender; as a theorist he held painting's “proper area of competence” to be exhausted by flatness, pigment, and shape (Greenberg 1986, 86–87).

Kết quả (Việt) 1:

Điều này không phải là để cho thấy rằng phổ biến được hưởng bởi các hình thức nghệ thuật trong các cuối đầu hai mươi thế kỷ 19 và nợ chủ yếu là suy luận của mình từ đề tài hoạ hoặc không quan tâm. Những người ủng hộ có ảnh hưởng nhất của hình thức trong giai đoạn này đã là nhà phê bình chuyên nghiệp, và hình thức của họ có nguồn gốc, ít phần, từ những phát triển nghệ thuật mà họ đã quan tâm. Như là một nhà phê bình Eduard Hanslick ủng hộ cho âm nhạc tinh khiết của Mozart, Beethoven, Schumann, và sau đó Brahms và chống lại âm nhạc đáng kể không tinh khiết của Wagner; như là một nhà lý luận, ông kêu gọi âm nhạc đã không có nội dung nhưng "tonally di chuyển hình thức" (Hanslick 1986, 29). Như là một nhà phê bình Clive Bell là một nhà vô địch đầu tiên của post-Impressionists, đặc biệt là Cezanne; như là một nhà lý luận ông duy trì rằng tài sản chính thức của bức tranh-"quan hệ và kết hợp của các dòng và màu sắc" — một mình có nghệ thuật liên quan (Bell năm 1958, 17-18). Như là một nhà phê bình Clement Greenberg là bảo vệ ablest của chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng; như là một nhà lý luận ông giữ bức tranh "thích hợp diện tích thẩm quyền" để được hết bằng phẳng, chất màu, và hình dạng (Greenberg 1986, 86-87).

Kết quả (Việt) 2:

Đây không phải là để cho thấy rằng sự phổ biến thích bởi hình thức nghệ thuật trong thời gian cuối mười chín và đầu thế kỷ XX còn nợ chủ yếu là để suy luận của nó từ bách hoặc không quan tâm đề tài. Những người ủng hộ có ảnh hưởng nhất của chủ nghĩa hình thức trong thời kỳ này là các nhà phê bình chuyên nghiệp, và chủ nghĩa hình thức của họ xuất phát, ít nhất là một phần, từ sự phát triển nghệ thuật mà họ lo ngại. Như một nhà phê bình Eduard Hanslick chủ trương cho âm nhạc thuần túy của Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms và sau này, và so với âm nhạc một cách đáng kể trong sạch của Wagner; là một nhà lý luận ông thúc giục rằng âm nhạc không có nội dung nhưng "hình thức tonally chuyển động" (Hanslick 1986, 29). Như một nhà phê bình Clive Bell là một nhà vô địch đầu tiên của hậu ấn tượng, đặc biệt là Cezanne; là một nhà lý luận, ông cho rằng các tính chất chính thức của "các mối quan hệ và sự kết hợp của đường nét và màu sắc" painting- -alone có liên quan nghệ thuật (Bell năm 1958, 17-18). Như một nhà phê bình Clement Greenberg là hậu vệ ablest trừu tượng biểu hiện của; là một nhà lý luận ông đã tổ chức "khu vực thích hợp của thẩm quyền" vẽ tranh để bị cạn kiệt bởi độ phẳng, bột màu, và hình dạng (Greenberg 1986, 86-87).