If his subject is good for anything

If his subject is good for anything, even an author of comparatively slight ability will succeed in shaping his climax effectively. On the other hand, supposing we have three acts, if the middle act-close fails of effect the whole piece may be given up for lost. Hardly one work can be named that improves toward the end after beginning and middle have failed. Moral:—Be extremely careful with your very first lay-out of the. piece.
Strange as it may sound to the beginner, comic subjects are decidedly more difficult to work up than tragic ones. And why? Be- cause the tragic action, after adequate exposition, carries on of itself, so to speak, for in this case, once the fundamental mood is established, the approaching catastrophe over- spreads even the weaker passages of the drama with the gloomy shadow of death; because the tragic hero's career must end with his destruc- tion, and nothing else can be expected. Per contra, the comic subject demands new humor- istic imaginings at every turn; a single dull scene mav have such a tiresome effect that the audience does not get over it. The difference between tragedy and comedy might be defined as that between "fearful suspense" and "hope- fulsuspense." Butthebasiclawsofsuspense are the same in both, as, in the musical cadence, the Dominant is the same in major as in minor. Moreover, there are many possible forms of denouement, and of these the one most pro- vocative of suspense should be chosen; the author should not show his hand too early, but astonish his audience at the last moment by a solution that the cleverest among the specta- tors would scarcely have hit upon. Sardou, assuredly one of the most artful exponents of dramatic technique, witnessed the failure of his ill-planned dramatic firstling. What did he do? He went to the country, taking along a number of Scribe's masterworks with which he was still unfamiliar; read of each
only the first act, then sketched a continuation of the action, and finally compared his as yet bungling attempts with the skillful denoue- ments of the original. Thus he at last acquired hisownnever-failingtechnicalmastery. Scribe himself, it is said, forgot in later years the action of his earlier works—no matter for surprise, considering his wholesale productivity —but liked to attend performances of such old pieces. When affairs grew highly compli- cated, he would laughingly exclaim: "Now I'm really curious to see how I disentangled myself!"
While elaborating your plot you must, above all, see to it that the form of the action is truly dramatic.
What is "dramatic"? It is almost im- possible to answer that question concisely. The late Freiherr Alfred von Berger, director of the Vienna Hofburg Theatre, wittily observed in his spirited "Dramaturgische Vortrage" (Dramaturgic Discourses) that the attempts to state the mysterious essence of dramatic art in a formula not infrequently reminded him of the attempts of the Wise Men of Gotham to dip up the sunlight in pitchers and to catch it in artfully contrived mousetraps, so as to transport it into their dark townhall.
But even Berger's own definition advances us not a step in practice, for it turns about in a circle. One might just as well say, "What has dramatic effect, is dramatic." With no pretension of doing better than others have done, I venture, from a purely practical stand- point, to define the nature of dramatic art thus briefly:
An unbroken chain of growingly intensified situations, resulting in actions which consist- ently follow one after the other, and leading up to a striking denouement, is dramatic.
It seems to me that in this definition the principal difficulties in the technics of the drama are likewise suggested:
1. The situations of which the drama is constructed must form an unbroken chain with correspondingly growing intensification. Such continuous intensification is the essence of the drama, failing which it never interests. But only such an intensification is effective which is part and parcel of the general plot. The situations must follow each other in un- broken succession, i.e., the auditor must be informed betimes concerning all essential points
of the drama, more especially antecedent events, otherwise there will be an annoying break in his apprehension of the plot. For the same reason, nothing essential should occur between acts that is not immediately explained. The imagination of the auditors themselves will correctly interpret subordinate episodes. Situations that do not lead up to actions, fall quite as flat as mere talk and analyses of feeling.
2. One chief rule for the drama is, not to present a desultory succession of scenes like those of the "movies," but rather an organic, logical development of the entire action out of the germ-cells of the drama as they are set forth by the characters and in the situations of the principals at the beginning of the play. A question of the highest importance is, at what point of time the drama shall commence. If it begins too early, time is wasted in ex
plaining petty details; if too late, the exposition is overweighted.
3. Climax and denouement are the goals toward which the action must unswervingly pursue its course. These two points may either (as in the newest dramatic technic) coincide at the close, or the climax may occur in the midst of the play, the action then following a downward curve until the denoue- ment, which must necessarily be striking. Which course to take, in any given case, depends on the subject. Formulas fitting each individual case are non-existent. It is, naturally, most effective when the action "in- tensifies" up to the close.
These important bases being established, let us take up the difficult art of the "opening" and preparation—the Exposition.
"Tell me how you 'open' your play, and I will tell you what kind of dramatist you are," one might say to any author before the rise of the curtain or before reading his opening scenes. In fact, there is nothing in which the beginner so instantly differentiates him- self from the "old hand," as in the difficult art of beginning. For, as to its words, the beginning is seldom quite clearly understood by the hearer, and must also give the musician an opportunity for deploying his motives, whereby not only the so-called leading-motives are meant (one can make shift without them!), but those hidden motives of action that the musician alone can typify. (Consider, for example, in Act I of "Die Walkiire," whose opening is masterly, how much is told by means of music alone, what significant inti- mate relations, nowhere disclosed in the words of the drama, are here revealed through music and dumb-show.) In his "Oper und Drama" Wagner says: "The characteristic difference between word-poet and tone-poet consists in this:—That the word-poet con- centrates infinitely dispersed elements of action, emotion, and expression, perceptible only by the intellect, on a single point that brings them as closely as possible into touch with our feelings; whereas the tone-poet has to expand this elemental concentration to the fullest expression of its emotional content." This concentration which Wagner demands of the poet is, however, nowhere more diffi- cult of achievement than at the opening of the drama.
At the beginning one should ask, first of all, What is it absolutely essential for the spectator to know? Clearly, the answer to this question depends upon what precedes the rise of the curtain. The less that has to be told about antecedent events, the better is the subject (e.g., "Carmen"). For every important incident occurring before the rise of the curtain must be somehow interwoven with the action—must be set before the audience* The more these epic elements are translated into actions, the more animated the play becomes. Heinrich Laube, one of the greatest theatrical experts of all times, always paid most scrupulous attention to the staging of the opening scenes: "And nobody ever made the exposition so telling, as Laube."
Take, for instance, the complicated ante- cendent history of "Tristan und Isolde," which in part is not cleared up until the second and third acts (to explain it fully in the first act would have overburdened the action). But in how masterly fashion is the story of Isolde's past here detailed, as it were, bit by bit. An unskilled dramatist would have let Brangane ask, at the outset, "How was it then, in truth, 'twixt thee and Tristan"?
—whereupon Isolde, as in duty bound, would have told an endlessly tedious tale. Wagner transports us at once in medias res. Already, in the seemingly artless ditty of the Young Sailor, which at first blush merely impresses a mood, there is hidden a good bit of "exposi- tion"—voyage eastward from Ireland to the homeland of the crew; longing of a forsaken Irish maiden, characterized as a "wilde minnige Maid," This song of the Young Sailor, sung wholly without allusive intent, but felt as a mock by Isolde, the "wildly lovelorn" Irish maiden, unconstrainedly gives the initial impulse to the dialogue between Isolde and Brangane, so essential for explaining what had gone before. Here I cannot undertake the task of analyzing the opening of "Tristan" in
detail; I would only point out how the very first and apparently casual words of the drama may—and must—convey important facts. The most important matters of all ought not to be set at the beginning, for special reasons; the onlooker must be given a certain length of time to "make himself at home" in the play.
The "first aid" to this end is the overture, which should not be devised merely for the introduction of the principal thematic material of the music (since any given potpourri of any desired melodies would answer that purpose), but must attune the hearer to the mood, the spirit, of the work; of this sort the preludes to "Lohengrin," "Tristan," "Die Meistersinger" and "Parsifal" are wonderful examples,

Kết quả (Việt) 2:

Nếu chủ đề của mình là tốt cho bất cứ điều gì, thậm chí là một tác giả của khả năng tương đối nhẹ sẽ thành công trong việc hình thành đỉnh cao của mình một cách hiệu quả. Mặt khác, giả sử chúng tôi có ba hành vi, nếu giữa hành động đóng không có hiệu lực toàn bộ mảnh có thể được đưa lên cho mất. Hầu như không một công việc có thể được đặt tên là để cải thiện vào giai đoạn cuối sau khi bắt đầu và trung bình đã thất bại. Đạo đức: -Be cực kỳ cẩn thận với rất đầu tiên của bạn lay-out của. mảnh.
Lạ vì nó có thể âm thanh cho người mới bắt đầu, các đối tượng truyện tranh là decidedly khó khăn hơn để làm việc lên hơn những người bi thảm. Và tại sao? Bên dưới gây ra hành động bi thảm, sau khi trình bày đầy đủ, mang về của chính nó, vậy để nói chuyện, vì trong trường hợp này, một khi tâm trạng cơ bản được thiết lập, các thảm họa tiếp cận quá mức lây lan ngay cả những đoạn yếu của bộ phim truyền hình với bóng tối ảm đạm của cái chết; vì sự nghiệp anh hùng bi thảm của phải kết thúc với sự phá hoại của mình, và không có gì khác có thể được mong đợi. Mỗi contra, chủ đề truyện tranh đòi hỏi trí tưởng tượng istic humor- mới tại mỗi lần lượt; một cảnh MAV ngu si đần độn duy nhất có ảnh hưởng mệt mỏi như vậy mà khán giả không vượt qua nó. Sự khác biệt giữa bi kịch và hài kịch có thể được định nghĩa là giữa "hồi hộp sợ hãi" và "fulsuspense hope-." Butthebasiclawsofsuspense là như nhau trong cả hai, như, trong nhịp điệu âm nhạc, chiếm ưu thế là như nhau trong chính như trong nhỏ. Hơn nữa, có nhiều hình thức có thể có của đoạn kết, và của những người xưng hô trình hầu hết hồi hộp nên được lựa chọn; tác giả không nên thấy bàn tay của mình quá sớm, nhưng sửng sốt khán giả của mình vào phút cuối bởi một giải pháp mà các thông minh giữa các yếu specta- sẽ hầu như đã chạm vào. Sardou, chắc chắn một trong những số mũ khéo léo nhất của kỹ thuật ấn tượng, chứng kiến sự thất bại của kết quả đầu tiên ấn tượng vô kế hoạch của mình. Ông đã làm gì? Ông đã đi đến đất nước, tham gia cùng một số kiệt tác Scribe mà ông vẫn còn xa lạ; đọc của mỗi
chỉ hành động đầu tiên, sau đó phác thảo một sự tiếp nối của hành động, và cuối cùng so với những nỗ lực như được nêu ra không khôn khéo của mình với các giáo denoue- khéo léo của bản gốc. Vì thế, ông đã mua tại cuối cùng hisownnever-failingtechnicalmastery. Scribe mình, người ta nói, quên trong những năm sau đó, hành động của các công trình trước đó của ông không có vấn đề cho sự ngạc nhiên, xem xét năng suất bán buôn của mình -nhưng thích tham dự các buổi biểu diễn những tác phẩm cũ như vậy. Khi vấn đề lớn phức tạp cao, ông sẽ cười kêu lên: "Bây giờ tôi thực sự tò mò để xem làm thế nào tôi gỡ bản thân mình!"
Trong khi xây dựng cốt truyện của bạn, bạn phải, trên tất cả, xem nó là hình thức của hành động là thực sự ấn tượng .
là gì "kịch tính"? Nó gần như là trọng có thể trả lời câu hỏi ngắn gọn. Cuối Freiherr von Alfred Berger, Giám đốc Nhà hát Vienna Hofburg, sắc sảo quan sát thấy trong tinh thần "Dramaturgische Vortrage" (thuộc về viết kịch giảng) của ông rằng những nỗ lực để nêu rõ bản chất bí ẩn của nghệ thuật ấn tượng trong một công thức không thường xuyên nhắc nhở anh ta trong những nỗ lực của khôn ngoan Men of Gotham để nhúng lên ánh sáng mặt trời trong bình và túm lấy nó trong mousetraps khéo léo tạo, để vận chuyển nó vào Tòa thị chính đen tối của họ.
Tuy nhiên, định nghĩa của riêng thậm chí Berger của tiến bộ chúng tôi không phải là một bước trong thực tế, cho nó quay về trong một vòng tròn . Một trong những chỉ cũng có thể nói, "Những gì có ảnh hưởng rất lớn, rất rõ ràng." Khi không có tham vọng làm tốt hơn so với những người khác đã thực hiện, tôi mạo hiểm, từ một điểm stand- hoàn toàn thực tế, để xác định bản chất của nghệ thuật ấn tượng như vậy, một thời gian ngắn:
Một chuỗi liên tục những tình huống growingly tăng cường, dẫn đến hành động consist- ently theo một sau khác, và dẫn đến một kết cục đáng chú ý, là ấn tượng.
Có vẻ như với tôi rằng trong định nghĩa này những khó khăn chính trong kĩ thuật của bộ phim được đề nghị tương tự như vậy:
1. Các tình huống trong đó bộ phim được xây dựng phải tạo thành một chuỗi liên tục phát triển tương ứng với sự tăng cường. Tăng cường liên tục như vậy là bản chất của bộ phim truyền hình, không có nó không bao giờ lợi ích. Nhưng chỉ có như vậy sự tăng cường có hiệu quả là một phần và bưu kiện của cốt truyện nói chung. Các tình huống phải theo nhau liên tiếp bị phá vỡ un-, nghĩa là kiểm toán viên phải được thông báo betimes liên quan đến tất cả các điểm quan trọng
của bộ phim, đặc biệt là nhiều sự kiện tiền đề, ​​nếu không sẽ có một kì nghỉ khó chịu trong lo âu của ông về âm mưu. Đối với cùng một lý do, không có gì quan trọng xảy ra giữa các hành vi đó không phải là ngay lập tức giải thích. Trí tưởng tượng của kiểm toán viên mình sẽ giải thích một cách chính xác tập cấp dưới. Tình huống không dẫn đến hành động, rơi khá bằng phẳng như chỉ nói chuyện và phân tích của cảm giác.
2. Một quy tắc trưởng cho bộ phim là, không phải để trình bày một kế rời rạc của những cảnh quay như những người của "phim", mà là một, phát triển hợp lý hữu cơ của toàn bộ hành động ra khỏi các mầm tế bào của bộ phim truyền hình như họ được quy định bởi các nhân vật và trong những tình huống của hiệu trưởng vào đầu của vở kịch. Một câu hỏi về tầm quan trọng cao nhất là, ở những thời điểm bộ phim sẽ bắt đầu. Nếu nó bắt đầu quá sớm, thời gian là lãng phí trong ex
plaining chi tiết nhỏ; nếu quá muộn, trình bày được overweighted.
3. Đỉnh cao và kết cục là những mục tiêu hướng tới mà hành động kiên định phải theo đuổi khóa học của mình. Hai điểm này có thể một trong hai (như trong kỹ thuật ấn tượng mới nhất) trùng vào cuối phiên, hoặc đỉnh điểm có thể xảy ra ở giữa vở kịch, hành động sau đó theo một đường cong xuống cho đến khi sự phát denoue-, mà nhất thiết phải nổi bật. Khóa học nào để đi, trong bất kỳ trường hợp nhất định, phụ thuộc vào chủ đề này. Công thức phù hợp với từng trường hợp cá nhân là không tồn tại. Đó là, tự nhiên, hiệu quả nhất khi các hành động "tensifies trong-" đến gần.
Những căn cứ quan trọng được thành lập, chúng ta hãy lên nghệ thuật khó khăn của việc "khai mở" và chuẩn bị, các triển lãm.
"Nói cho tôi biết làm thế nào bạn ' mở 'chơi của bạn, và tôi sẽ cho bạn biết những gì loại kịch bạn đang có, "người ta có thể nói với bất kỳ tác giả trước sự nổi lên của màn hoặc trước khi đọc cảnh mở đầu của mình. Trong thực tế, không có gì trong đó bắt đầu vì vậy ngay lập tức phân biệt tự him- từ "bàn tay cũ," như trong nghệ thuật khó khăn của đầu là. Vì, như lời nói của mình, bắt đầu là hiếm khi hiểu khá rõ ràng bởi người nghe, và cũng phải cung cấp cho các nhạc sĩ là một cơ hội cho việc triển khai động cơ của ông, trong đó không chỉ có cái gọi là hàng đầu, động cơ có nghĩa là (ai có thể làm thay đổi mà không có họ !), nhưng những động cơ ẩn của hành động mà các nhạc sĩ một mình có thể tiêu biểu. (Xem xét, ví dụ, trong Luật I của "Die Walkiire", mà mở đầu là bậc thầy, bao nhiêu là nói bằng âm nhạc một mình, những gì các mối quan hệ bạn đời inti- đáng kể, không nơi nào tiết lộ trong những lời của bộ phim truyền hình, đang ở đây tiết lộ thông qua . âm nhạc và câm-show) Trong "Oper und Drama" của ông Wagner nói: "Sự khác biệt đặc trưng giữa word-nhà thơ và giai điệu-nhà thơ bao gồm trong này: -đó từ-nhà thơ centrates niệm vô cùng phân tán các yếu tố của hành động, cảm xúc, và biểu hiện, cảm nhận được chỉ bởi trí tuệ, về một điểm duy nhất mà mang lại cho họ càng nhiều càng tốt vào liên lạc với những cảm xúc của chúng tôi;. trong khi những giai điệu-nhà thơ có để mở rộng tập trung nguyên tố này để biểu hiện đầy đủ các nội dung về tình cảm của mình " Nồng độ này mà Wagner nhu cầu của nhà thơ là, tuy nhiên, không nơi nào sùng bái khăn hơn thành tích hơn tại lễ khai mạc của bộ phim.
Khi bắt đầu một nên hỏi, đầu tiên của tất cả, nó là gì hoàn toàn cần thiết cho khán giả biết? Rõ ràng, câu trả lời cho câu hỏi này phụ thuộc vào những gì trước sự nổi lên của màn. Ít mà đã được thông báo về sự kiện tiền đề, ​​tốt hơn là chủ đề (ví dụ, "Carmen"). Đối với mỗi sự kiện quan trọng xảy ra trước sự nổi lên của màn phải bằng cách nào đó đan xen với những hành động phải được đặt trước khán giả * Càng nhiều những yếu tố sử thi được dịch thành hành động, phim hoạt hình hơn lối chơi trở nên. Heinrich Laube, một trong những chuyên gia sân khấu vĩ đại nhất của mọi thời đại, luôn quan tâm chu đáo nhất để dàn dựng những cảnh mở: ". Và không ai bao giờ thực hiện các triển lãm để kể, như Laube"
Lấy ví dụ, cendent ante- phức tạp lịch sử của "Tristan und Isolde", mà một phần không được thông quan cho đến các hành vi thứ hai và thứ ba (để giải thích nó hoàn toàn trong hành động đầu tiên có thể đã quá tải các hành động). Nhưng trong cách bậc thầy thời trang là câu chuyện của quá khứ Isolde ở đây chi tiết, như nó được, từng chút một. Một kịch không có tay nghề sẽ có cho Brangane hỏi, ngay từ đầu, "Làm thế nào được nó sau đó, trong sự thật, 'giữa trái ngươi và Tristan"?
-whereupon Isolde, như trong bổn phận, đã có thể nói một câu chuyện vô tận tẻ nhạt. Wagner vận chuyển chúng tôi tại một lần trong phương tiện truyền thông res. Hiện tại, trong Ditty dường như không khéo của Thủy thủ trẻ, mà mới nhìn qua chỉ gây ấn tượng cho một tâm trạng, có ẩn giấu một chút tốt về "sự exposi-" -voyage về phía đông từ Ireland đến quê hương của thuyền viên; khao khát của một người con gái Ireland bỏ rơi, mô tả như là một "Maid Wilde minnige," Bài hát này của trẻ Sailor, hát hoàn toàn không có ý định bóng gió, nhưng cảm thấy như một mô hình bằng Isolde, là "cực kỳ thất tình" đầu tiên Ailen, unconstrainedly cung cấp cho các xung lực ban đầu đối thoại giữa Isolde và Brangane, vì vậy rất cần thiết cho việc giải thích những gì đã đi trước. Ở đây tôi không thể thực hiện các nhiệm vụ phân tích mở "Tristan" trong
chi tiết; Tôi chỉ muốn chỉ ra làm thế nào từ đầu tiên và dường như ngẫu nhiên của bộ phim truyền hình có thể và phải-truyền đạt sự kiện quan trọng. Những vấn đề quan trọng nhất của tất cả không nên được thiết lập ngay từ đầu, vì những lý do đặc biệt; sửng sốt người xem phải được đưa ra một thời gian nhất định để "làm cho mình ở nhà" trong vở kịch.
Các "cấp cứu" cho đến cùng đây là khúc dạo đầu, mà không cần được thiết kế chỉ cho việc giới thiệu các tài liệu chuyên đề chính của âm nhạc (vì bất kỳ nồi lẩu thập cẩm được của bất kỳ giai điệu mong muốn sẽ trả lời mục đích đó), nhưng phải làm cho điều hòa của người nghe với tâm trạng, tinh thần, công việc; loại này các khúc dạo để "Lohengrin", "Tristan", "Die Meistersinger" và "Parsifal" là những ví dụ tuyệt vời,