The attraction was that video “reve

The attraction was that video “reversed the process of televi- sion, giving people access to the tools of production and distribution, giving them control over their own images and, by impli- cation their own lives.”7 Footage was gath- ered from underground clubs, “live” from the midst of street confrontations, or from major events of importance to the counter- culture like the Woodstock festival or the Chicago Seven trial. The low quality, grainy, and shaky footage was usually black and white and unedited, which offered a new type of straight-from-the-scene authenticity that challenged the presumed objectivity of broadcast television. One video collec- tive, Peoples Video Theater, shot events in the streets on video and brought it back to a loft in lower Manhattan for instant playback meant to trigger discussion and “feedback” from the community. This is a micro-example of how video activists used video to increase a sense of participation in the televisual process, as well as an attempt to democratically respond to the unfolding social and political events. In the artworld, video was initially used as a handy and low-cost tool to document live performances that had no mobility or permanence, thereby making these forms transportable and more accessible to audi- ences beyond the original site of presenta- tion. These performances were solo pieces in which the artist performed with few or no props in front of a single camera. They pre- sented a variety of conceptual or perceptual exercises investigating the body, self, place, or relationship to others and society itself. These performances were based on con- ceptual art that emphasized process and idea over form to analyze texts, language, and the image. One of the two earliest video pieces in the Video Data Bank collection, Bruce Nauman’s Stamping in the Studio (1968) is an example of early performance work. The artist continuously moves in a circle outlining the frame of the picture on the monitor for the full 60 minutes of the perfor- mance. The mindset of the viewer changes very slowly through the duration of the piece often from boredom to an almost reflective meditation kept in motion by the sound of feet stamping on the floor. The piece seems to be addressing the mental preparation the artist goes through upon entering the studio. Another prominent early piece, Baldessari Sings LeWitt (1972) is a humorous tape featuring John Baldessari singing Sentences on Conceptual Art, the widely read text that outlined the perimeters of conceptual art to different popular tunes, such as “Tea for Two.” Other artists used performance to investi- gate social and power relations between individuals or between individuals, audienc- es, and larger social systems. An example is Vito Acconci’s Pryings (1971), a tape of a live performance, in which two performers are engaged in physical conflict—she (Kathy Dillon) attempts to keep her eyes closed while he (Vito Acconci) attempts to pry them open. This represents the continuous exchange of power between two individu- als, in this case, a man and a woman. No one wins, and no one loses as the tape presents the audience with an uncomfort- able exercise in power relations. These early performance pieces employ straightforward aesthetic strategies without the embellish- ment of any video effects, which were not yet available. Quickly artists saw that the video medium rich with possibilities for aesthetic experi- mentation that included using the medium as a window to the perception of time, space, and sound or as a mirror to the self, consciousness, or cultural patterns of sub- jectivity. It could function as a witness in the surveillance of observer and the observed; as a conceptual tool deconstructing lan- guage, text, or cultural apparatus. Eventually the video signal itself became a site for investigation into the intrinsic properties of the medium. Access to advanced equipment was extremely rare and most early users of video had to work with a tiny selection of electron- ic equipment, usually just a black and white camera and recording deck. Editing equip- ment was expensive and very difficult to use; an edit could only be made through a laborious process of rewinding and marking points on each of the two reels tape, then hitting the edit button on the record and playback decks simultaneously. Since tapes were so hard to edit, the video art piece was often the same duration as the reel of tape, hence the name “reel-time” and the prevalence of 20, 30 and 60 minute pieces.

Kết quả (Việt) 1:

Việc thu hút là rằng video "đảo ngược quá trình của televi-sion, cho người truy cập vào các công cụ sản xuất và phân phối, tạo cho họ kiểm soát trên hình ảnh riêng của họ, và impli-cation cuộc sống riêng của họ."Cảnh 7 là gath-ered từ ngầm câu lạc bộ, "trực tiếp" từ giữa đường đối chất, hoặc từ các sự kiện chính của tầm quan trọng để truy cập văn hóa như Lễ hội Woodstock hoặc xét xử Chicago bảy. Chất lượng thấp, sần sùi, và run rẩy cảnh đầu thường là màu đen và trắng và không chỉnh sửa, mà cung cấp một loại mới của tính xác thực thẳng từ cảnh mà thách thức giả khách quan của truyền hình phát sóng. Một video thu-hoạt động cùng, dân tộc Video Theater, bắn các sự kiện trong các đường phố trên video và đưa nó trở lại để một loft ở thấp hơn Manhattan cho phát lại tức thì có nghĩa là để kích hoạt các cuộc thảo luận và "phản hồi" từ cộng đồng. Đây là một ví dụ vi của các nhà hoạt động như thế nào video sử dụng video để tăng một cảm giác của sự tham gia trong quá trình televisual, cũng như một nỗ lực đáp ứng dân chủ xã hội và chính trị sự kiện unfolding. Trong artworld, video ban đầu được sử dụng như một công cụ tiện dụng và chi phí thấp để buổi biểu diễn tài liệu sống mà không có tính di động hay thường còn, do đó làm cho các hình thức di chuyển và dễ tiếp cận hơn cho audi-ences vượt ra ngoài trang web gốc của presenta-tion. Các buổi biểu diễn đã là hát đơn mảnh, trong đó các nghệ sĩ thực hiện với ít hoặc không có đạo cụ ở phía trước của một máy ảnh duy nhất. Họ trước khi sented một loạt các bài tập khái niệm hoặc perceptual điều tra cơ thể, tự, nơi, hoặc mối quan hệ với những người khác và xã hội chính nó. Các buổi biểu diễn đã được dựa trên nghệ thuật côn-ceptual nhấn mạnh quá trình và ý tưởng hơn các hình thức để phân tích văn bản, ngôn ngữ và hình ảnh. Một trong hai phần đầu tiên video trong bộ sưu tập Video dữ liệu ngân hàng, Bruce Nauman dập trong Studio (1968) là một ví dụ về đầu hiệu suất công việc. Các nghệ sĩ liên tục di chuyển theo một vòng tròn phác thảo khung hình của hình ảnh trên màn hình đầy đủ 60 phút của perfor-mance. Những suy nghĩ của những người xem thay đổi rất chậm qua thời lượng của phần thường từ chán nản để một thiền gần như phản xạ giữ trong chuyển động bởi những âm thanh của bàn chân dán tem trên sàn nhà. Các mảnh dường như giải quyết việc chuẩn bị tinh thần các nghệ sĩ đi qua khi vào phòng thu. Một mảnh đầu nổi bật, Baldessari hát LeWitt (1972) là một băng hài hước với John Baldessari hát câu vào nghệ thuật khái niệm, văn bản đọc rộng rãi vạch ra chu vi của nghệ thuật khái niệm giai điệu phổ biến khác nhau, chẳng hạn như "Trà cho hai." Các nghệ sĩ khác sử dụng hiệu quả để investi-cổng xã hội và quan hệ quyền lực giữa các cá nhân hoặc giữa các cá nhân, audienc-es và hệ thống xã hội lớn hơn. Một ví dụ là Vito Acconci Pryings (1971), một băng của buổi biểu diễn trực tiếp, trong đó hai diễn viên đang tham gia vào cuộc xung đột vật lý — cô (Kathy Dillon) cố gắng để giữ cho đôi mắt của mình đóng cửa trong khi ông (Vito Acconci) cố gắng để nâng lên họ mở. Điều này đại diện cho việc trao đổi liên tục của quyền lực giữa hai individu-als, trong trường hợp này, một người đàn ông và một phụ nữ. Không có ai thắng, và không có ai mất như băng trình bày các đối tượng với một uncomfort – có thể tập thể dục trong quan hệ quyền lực. Những tác phẩm đầu của hiệu suất sử dụng đơn giản thẩm Mỹ chiến lược mà không có embellish-ment của bất kỳ hiệu ứng video, mà đã không được có sẵn. Một cách nhanh chóng, nghệ sĩ đã thấy rằng những người giàu trung bình video với khả năng cho experi-dùng thẩm Mỹ mà bao gồm sử dụng các phương tiện như là một cửa sổ để nhận thức về thời gian, không gian, và âm thanh hoặc là một máy nhân bản tự, ý thức, hoặc các mô hình văn hóa của sub-jectivity. Nó có thể hoạt động như một nhân chứng trong giám sát của người quan sát và quan sát; như một công cụ khái niệm deconstructing lan-gauge, văn bản hoặc văn hóa bộ máy. Cuối cùng, tín hiệu video chính nó trở thành một trang web cho cuộc điều tra vào những tính chất nội tại của các phương tiện. Truy cập vào thiết bị tiên tiến là rất hiếm và hầu hết người dùng đầu của video đã làm việc với một chọn lựa nhỏ của thiết bị điện tử vi mạch, thường chỉ là một máy ảnh màu đen và trắng và ghi âm boong. Chỉnh sửa trang cho-ment là tốn kém và rất khó khăn để sử dụng; chỉnh sửa chỉ có thể được thực hiện thông qua một quá trình mất thời gian của tua lại và đánh dấu điểm trên mỗi hai cuộn băng, sau đó nhấn vào nút chỉnh sửa trên sàn ghi và phát lại đồng thời. Kể từ khi băng đã khó khăn như vậy để chỉnh sửa, mảnh nghệ thuật video là thường xuyên trong thời gian tương tự như reel băng, do đó tên "reel-time" và sự phổ biến của 20, 30 và 60 phút miếng.

Kết quả (Việt) 2:

Sự hấp dẫn là video "đảo ngược quá trình trình truyền hình, cho mọi người truy cập vào các công cụ sản xuất và phân phối, đem lại cho họ quyền kiểm soát hình ảnh của mình và, bởi impli dục cuộc sống của mình." 7 cảnh quay được gath-ered từ câu lạc bộ dưới lòng đất, "sống" từ các cuộc đối đầu giữa đường phố, hoặc từ các sự kiện lớn có tầm quan trọng đến phản văn hóa như lễ hội Woodstock hoặc thử nghiệm Chicago Bảy. Chất lượng thấp, hạt, và cảnh run rẩy là thường màu đen và màu trắng và chưa được chỉnh sửa, trong đó cung cấp một loại mới của thẳng từ-the-cảnh xác thực rằng thách thức khách quan giả định của truyền hình phát sóng. Sự kiện một video tập thể cực, nhân dân video Theater, bắn vào các đường phố trên video và đưa nó trở lại một loft ở Manhattan để phát lại ngay lập tức có nghĩa là để kích hoạt thảo luận và "phản hồi" từ cộng đồng. Đây là một vi ví dụ về cách hoạt động video được sử dụng video để tăng cảm giác tham gia vào quá trình televisual, cũng như một nỗ lực để dân chủ đáp ứng với các sự kiện xã hội và chính trị đang diễn ra. Trong artworld, video ban đầu được sử dụng như một công cụ tiện dụng và chi phí thấp để tài liệu biểu diễn trực tiếp mà không có di động hay vĩnh cửu, do đó làm cho các hình thức vận chuyển và tiếp cận hơn với Audi biệt vượt ra ngoài trang web ban đầu của thuyết trình hóa. Những buổi biểu diễn là phần solo trong đó các nghệ sĩ thực hiện với ít hoặc không có đạo cụ ở phía trước của một máy ảnh duy nhất. Họ trước sented nhiều bài tập khái niệm hoặc cảm nhận điều tra cơ thể, tự, địa điểm, hoặc mối quan hệ với những người khác và xã hội riêng của mình. Những buổi biểu diễn đã được dựa trên nghệ thuật xây ceptual nhấn mạnh quá trình và ý tưởng trên mẫu để phân tích văn bản, ngôn ngữ và hình ảnh. Một trong hai phần phim đầu tiên trong bộ sưu tập Ngân hàng dữ liệu Video, dập Bruce Nauman trong Studio (1968) là một ví dụ về việc thực hiện sớm. Các nghệ sĩ liên tục di chuyển trong một vòng tròn phác thảo khung của hình ảnh trên màn hình trong 60 phút đầy đủ của perfor-mance. Những suy nghĩ của người xem thay đổi rất chậm qua thời gian của mảnh thường từ nhàm chán với một thiền gần như phản xạ giữ trong chuyển động bởi những âm thanh của bàn chân dập trên sàn nhà. Mảnh dường như được giải quyết chuẩn bị tinh thần nghệ sĩ đi qua khi vào phòng thu. Một mảnh đầu nổi bật, Baldessari Sings LeWitt (1972) là một băng hài hước đặc trưng John Baldessari câu hát về nghệ thuật khái niệm, các văn bản đọc rộng rãi rằng vạch ra chu vi của nghệ thuật khái niệm giai điệu phổ biến khác nhau, chẳng hạn như "Tea for Two." Các nghệ sĩ khác hiệu suất sử dụng để investi khẩu quan hệ xã hội và quyền lực giữa các cá nhân hay giữa các cá nhân, audienc-es, và hệ thống xã hội lớn hơn. Một ví dụ là Pryings Vito Acconci (1971), một cuốn băng của buổi biểu diễn trực tiếp, trong đó hai người biểu diễn đang tham gia vào cuộc xung đột-cô vật lý (Kathy Dillon) cố gắng để giữ cho đôi mắt của mình đóng cửa trong khi ông (Vito Acconci) cố gắng để nâng lên họ mở. Điều này thể hiện việc trao đổi liên tục của quyền lực giữa hai individu tập, trong trường hợp này, một người đàn ông và một phụ nữ. Không ai thắng, và không ai mất như băng giới thiệu với khán giả bằng một bài tập không thoải mái trong quan hệ quyền lực. Những mảnh hiệu suất đầu sử dụng chiến lược thẩm mỹ đơn giản mà không có sự tôn tạo triển của bất kỳ hiệu ứng hình ảnh, mà là chưa có. Nhanh chóng các nghệ sĩ thấy rằng đoạn video vừa phong phú với khả năng thẩm mỹ kinh nghiệm-mún trong đó có sử dụng các phương tiện như một cửa sổ để nhận thức về thời gian, không gian và âm thanh hay như một tấm gương để bản thân, ý thức, hoặc mô hình văn hóa của phụ jectivity . Nó có thể hoạt động như một nhân chứng trong sự giám sát của người quan sát và quan sát; như một công cụ khái niệm giải cấu trúc ngôn ngữ, văn bản, hoặc các thiết bị văn hóa. Cuối cùng các tín hiệu video của chính nó đã trở thành một trang web để điều tra vào các thuộc tính nội tại của môi trường. Truy cập vào thiết bị tiên tiến là rất hiếm và người sử dụng sớm nhất của video đã phải làm việc với một lựa chọn nhỏ của thiết bị điện tử-ic, thường chỉ là một máy ảnh màu đen và trắng và sàn quay. Chỉnh sửa trang bị lý là tốn kém và rất khó sử dụng; một sửa chỉ có thể được thực hiện thông qua một quá trình mất thời gian của tua và đánh dấu điểm trên mỗi hai cuộn băng, sau đó nhấn vào nút chỉnh sửa trên máy ghi và phát lại các sàn cùng một lúc. Kể từ khi băng đã rất khó khăn để chỉnh sửa, các tác phẩm nghệ thuật video là thường thời gian giống như cuộn băng, do đó tên "cuộn thời gian" và sự phổ biến của phần 20, 30 và 60 phút.