Cha-cha-cha (music)From Wikipedia,

Cha-cha-cha (music)
From Wikipedia, the free encyclopedia
Jump to: navigation, search
Music of Cuba
General topics
Related articles
Genres

Batá and yuka
Bolero
Chachachá
Changui
Charanga
Conga
Contradanza
Danzón
Descarga
Filín
Guajira
Guaracha
Habanera
Jazz
Hip hop
Mambo
Nueva trova
Rock
Rumba
Salsa cubana
Son
Son montuno
Timba
Trova

Media and performance
Music awards Beny Moré Award
Nationalistic and patriotic songs
National anthem La Bayamesa
Regional music

Anguilla
Antigua and Barbuda
Aruba
Bahamas
Barbados
Bermuda
Bonaire
Cayman Islands
Curaçao
Dominica
Dominican Republic
Grenada
Guadeloupe
Haiti
Jamaica
Louisiana
Martinique
Montserrat
Puerto Rico
St Kitts and Nevis
St Lucia
St Vincent and Grenadines
Trinidad and Tobago
Turks and Caicos
Virgin Islands

Cha-Cha rhythm.[1]

Cha-cha-chá is a genre of Cuban music. It has been a popular dance music which developed from the danzón in the early 1950s, and became widely popular throughout Cuba and Mexico, New York.
Contents

1 Origin
2 Characteristics
3 Later developments
3.1 Layered guajeos
4 See also
5 Discography
6 References

Origin

As a dance music genre, cha-cha-chá is unusual in that its creation can be attributed to a single composer, Enrique Jorrín, then violinist and songwriter with the charanga band Orquesta América. (Orovio 1981:130)

As to how the cha-cha-chá came about, Jorrín said:

"I composed some danzones in which the musicians of the orchestra were singing short refrains. The audiences liked it, so I kept it up. In the danzón 'Constancia,' I inserted some well-known montunos and when the audience joined in singing the refrains; it led me to compose more danzones in this style. I asked all the members of the orchestra to sing in unison. This accomplished three things: the lyrics were heard more clearly and had greater impact and also the [poor] vocal quality of the [instrumental] musicians (who were not actually singers) was masked. In 1948, I changed the style of 'Nunca,' a Mexican song by Guty de Cárdenas. I left the first part in the original style and I gave a different feeling to the melody in the second part. I liked it so well that I decided to separate the last part, that is to say, the third trio or montuno, from the danzón. Then I came up with pieces like 'La Engañadora' (1951), which had an introduction, a part A (repeated), a part B, a return to part A and finally, a coda in the form of a rumba. From nearly the beginning of my career as a composer of dance songs, I watched how the dancers danced the danzón-mambo. I noted that most of them had difficulty with syncopated rhythms, owing to the fact that their steps fell on the upbeat (contratiempo), or in other words, the second and fourth eighth notes of the (2/4) measure. The dancers dancing on the upbeat and the syncopated melodies made it very difficult to coordinate the steps with the music. I began to compose melodies to which one could dance without instrumental accompaniment, trying to use as little syncopation as possible. I moved the accent from the fourth eighth note- where it was normally found in the mambo- to the first beat of the cha-cha-chá. And so the cha-cha-chá was born- from melodies that were practically danceable by themselves and a balance between melodies on the downbeat and the upbeat." (Orovio 1981:130-2)

From its inception, cha-cha-chá music had a symbiotic relationship with the steps that the dancing public created to the new sound.

"What Jorrín composed, by his own admission, were nothing but creatively modified danzones. The well-known name came into being with the help of the dancers [of the Silver Star Club in Havana], when, in inventing the dance that was coupled to the rhythm, it was discovered that their feet were making a peculiar sound as they grazed the floor on three successive beats: cha-cha-chá, and from this sound was born, by onomatopeia, the name that caused people all around the world to want to move their feet..." (Sanchez-Coll 2006)

Characteristics

Odilio Urfé (1994:72) describes the cha-cha-chá as follows: "...monodic choral vocal style with accents from the chotis madrileño [see Spanish Wikipedia article "Chotis"] and rhythmic elements from the mambo-style danzón; but with a novel structural conception: introduction-verse-bridge-coda in double time." However, he notes that, "Incomprehensibly, Jorrín and his imitators did not maintain this structural formula in later compositions, so strictly speaking, we can say that 'La Engañadora' was the only cha-cha-chá based on this novel idea."

Olavo Alén (1994:87-8) emphasizes the inheritance that the cha-cha-chá received from the danzón:
Typical piano accompaniment to a cha-cha-chá (Orovio 1981:132)

"Actually, the cha-cha-chá appears to be a variant of the danzón. The former maintains a structure very similar to that of the danzón, since, in spite of dispensing with the rondo form [of the danzón], it does so only by an internal transformation of the melodic and rhythmic elements used in the composition of each of its sections. Also, in the cha-cha-chá, the interpretative function of the flute is retained. That is to say, its role as a soloist and the characteristics of its manner of improvisation in the danzón reappear in the cha-cha-chá with hardly any alteration. Another important debt that the cha-cha-chá owes to the danzón is the allocation of timbres in its instrumentation. The melodies of the violins alternate with those of the flute and those of the voices in the way that had become standardized in the danzón and the danzonete. The principal element that differentiates the cha-cha-chá from the danzón is the rhythmic cell that gives its name to the genre. Cha-cha-chá is an onomatopoeic representation of two rapid beats followed by a longer (two eighth notes followed by a quarter note). It is also significant that the cha-cha-chá abandons the elements from the son that had been incorporated into the danzonete and returns to the strict utilization of elements of musical style that arose and were developed in the context of the danzón family of musical genres."

Later developments

"During the 1950s, cha-cha-chá maintained its popularity thanks to the efforts of many Cuban composers who were familiar with the technique of composing danzones and who unleashed their creativity on the cha-cha-chá. Such was the case with Rosendo Ruiz, [Jr.] (above all for "Los Marcianos" and "Rico Vacilón"), Félix Reina ("Dime Chinita," "Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos"), Richard Egűes ("El Bodeguero" and "La Cantina") and Rafael Lay ("Cero Codazos, Cero Cabezazos")."(Alén 1994:88)

Although the rhythm originated with Orquesta América, writers including Santos (1982) consider the Orquesta Aragón of Rafael Lay and Richard Egűes, and the orchestra of José Fajardo to have been particularly influential in the development of the cha-cha-chá. The coincidental emergence of television and 33⅓ RPM LP discs were significant factors in the sudden international popularity of the music and dance of the cha-cha-chá. (Santos 1982). The cha-cha-chá was first presented to the public through the medium of the charanga, a typical Cuban dance band format made up of a flute, strings, piano, bass and percussion. The popularity of the cha-cha-chá also revived the popularity of this kind of orchestra (Alén 1994:87).
Layered guajeos

A single guajeo can be defined as a syncopated melodic figure lasting four to sixteen beats before repeating in a continuous loop. The idea of creating music based on [guajeos] began in Africa centuries ago, with the pitches being produced by drums. Changüí was the first genre to apply this concept to a [Western] melodic instrument—the tres. The son sextetos added the concept of clave, but only in the percussion and voices. In the 1940s, Arsenio Rodríguez and others began to combine the two concepts by creating clave‐aligned tres, piano and bass tumbaos. By the 1950s this practice had become standardized and groups like [Orquesta] Aragón added the next level of complexity by creatively juxtaposing two or even three distinct [guajeos] in the same passage. [The following example], based on the Aragón classic "No me molesto" (1955), is an exquisite example of this innovation—Moore (2009: 35).[2]

In the style of "No me molesto." 2‐3 clave, piano: Pepe Palma. Top line: violin guajeo; middle lines: piano; bottom: bass.

Here is another example of guajeo counterpoint (1957). The violins echo the E – F – F# piano figure. The bass plays a chachachá figure that would be used extensively in timba during the 1990s.[3]
In the style of "Fajardo está de bala" by Fajardo y sus Estrellas (1957). 2-3 clave, piano: Raúl Valdés. Top line: violin guajeo; middle lines: piano; bottom: bass.
See also

Cha-cha-cha (dance)
Cha-cha-chá (Cuban dance)
Enrique Jorrín

Kết quả (Việt) 1:

Cha-Cha-Cha (âm nhạc)Từ Wikipedia tiếng ViệtBước tới: chuyển hướng, tìm kiếmÂm nhạc của CubaTổng chủ đềBài viết liên quanThể loại Batá và yuka Bolero Chachacha Changui Charanga Conga Contradanza Danzón Giữa Filín Guajira Guaracha Habanera Nhạc jazz Hip hop Mambo Nueva trova Đá Rumba Salsa cubana Con trai Con trai montuno Timba TrovaPhương tiện truyền thông và hiệu suấtGiải thưởng âm nhạc Bény Moré giảiBài hát dân tộc và giữ nước vĩ đạiQuốc ca La BayamesaKhu vực âm nhạc Anguilla Antigua và Barbuda Aruba Bahamas Barbados Bermuda Bonaire Quần đảo Cayman Curaçao Dominica Cộng hoà Dominicana Grenada Guadeloupe Haiti Jamaica Louisiana Martinique Montserrat Puerto Rico St Kitts và Nevis St Lucia St Vincent và Grenadines Trinidad và Tobago Turks và Caicos Quần đảo VirginNhịp điệu cha-Cha. [1]Cha cha chá là một thể loại nhạc Cuba. Nó đã là một nhạc dance phổ biến mà phát triển từ danzón trong đầu những năm 1950, và đã trở thành phổ biến rộng rãi trong suốt Cuba và Mexico, New York.Nội dung 1 nguồn gốc 2 đặc điểm 3 phát triển sau này 3.1 lớp guajeos 4 Xem thêm 5 danh sách đĩa nhạc 6 tham khảoNguồn gốcNhư là một thể loại âm nhạc khiêu vũ, cha cha-chá là bất thường trong đó sáng tạo của nó có thể được quy cho một nhà soạn nhạc duy nhất, Enrique Jorrín, sau đó nghệ sĩ vĩ cầm và nhạc sĩ người Mỹ với ban nhạc charanga Orquesta América. (Orovio 1981:130)Như làm thế nào cha cha-chá đến, Jorrín nói: "I composed some danzones in which the musicians of the orchestra were singing short refrains. The audiences liked it, so I kept it up. In the danzón 'Constancia,' I inserted some well-known montunos and when the audience joined in singing the refrains; it led me to compose more danzones in this style. I asked all the members of the orchestra to sing in unison. This accomplished three things: the lyrics were heard more clearly and had greater impact and also the [poor] vocal quality of the [instrumental] musicians (who were not actually singers) was masked. In 1948, I changed the style of 'Nunca,' a Mexican song by Guty de Cárdenas. I left the first part in the original style and I gave a different feeling to the melody in the second part. I liked it so well that I decided to separate the last part, that is to say, the third trio or montuno, from the danzón. Then I came up with pieces like 'La Engañadora' (1951), which had an introduction, a part A (repeated), a part B, a return to part A and finally, a coda in the form of a rumba. From nearly the beginning of my career as a composer of dance songs, I watched how the dancers danced the danzón-mambo. I noted that most of them had difficulty with syncopated rhythms, owing to the fact that their steps fell on the upbeat (contratiempo), or in other words, the second and fourth eighth notes of the (2/4) measure. The dancers dancing on the upbeat and the syncopated melodies made it very difficult to coordinate the steps with the music. I began to compose melodies to which one could dance without instrumental accompaniment, trying to use as little syncopation as possible. I moved the accent from the fourth eighth note- where it was normally found in the mambo- to the first beat of the cha-cha-chá. And so the cha-cha-chá was born- from melodies that were practically danceable by themselves and a balance between melodies on the downbeat and the upbeat." (Orovio 1981:130-2)From its inception, cha-cha-chá music had a symbiotic relationship with the steps that the dancing public created to the new sound. "What Jorrín composed, by his own admission, were nothing but creatively modified danzones. The well-known name came into being with the help of the dancers [of the Silver Star Club in Havana], when, in inventing the dance that was coupled to the rhythm, it was discovered that their feet were making a peculiar sound as they grazed the floor on three successive beats: cha-cha-chá, and from this sound was born, by onomatopeia, the name that caused people all around the world to want to move their feet..." (Sanchez-Coll 2006)CharacteristicsOdilio Urfé (1994:72) describes the cha-cha-chá as follows: "...monodic choral vocal style with accents from the chotis madrileño [see Spanish Wikipedia article "Chotis"] and rhythmic elements from the mambo-style danzón; but with a novel structural conception: introduction-verse-bridge-coda in double time." However, he notes that, "Incomprehensibly, Jorrín and his imitators did not maintain this structural formula in later compositions, so strictly speaking, we can say that 'La Engañadora' was the only cha-cha-chá based on this novel idea."Olavo Alén (1994:87-8) emphasizes the inheritance that the cha-cha-chá received from the danzón:Typical piano accompaniment to a cha-cha-chá (Orovio 1981:132) "Actually, the cha-cha-chá appears to be a variant of the danzón. The former maintains a structure very similar to that of the danzón, since, in spite of dispensing with the rondo form [of the danzón], it does so only by an internal transformation of the melodic and rhythmic elements used in the composition of each of its sections. Also, in the cha-cha-chá, the interpretative function of the flute is retained. That is to say, its role as a soloist and the characteristics of its manner of improvisation in the danzón reappear in the cha-cha-chá with hardly any alteration. Another important debt that the cha-cha-chá owes to the danzón is the allocation of timbres in its instrumentation. The melodies of the violins alternate with those of the flute and those of the voices in the way that had become standardized in the danzón and the danzonete. The principal element that differentiates the cha-cha-chá from the danzón is the rhythmic cell that gives its name to the genre. Cha-cha-chá is an onomatopoeic representation of two rapid beats followed by a longer (two eighth notes followed by a quarter note). It is also significant that the cha-cha-chá abandons the elements from the son that had been incorporated into the danzonete and returns to the strict utilization of elements of musical style that arose and were developed in the context of the danzón family of musical genres."
Later developments

"During the 1950s, cha-cha-chá maintained its popularity thanks to the efforts of many Cuban composers who were familiar with the technique of composing danzones and who unleashed their creativity on the cha-cha-chá. Such was the case with Rosendo Ruiz, [Jr.] (above all for "Los Marcianos" and "Rico Vacilón"), Félix Reina ("Dime Chinita," "Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos"), Richard Egűes ("El Bodeguero" and "La Cantina") and Rafael Lay ("Cero Codazos, Cero Cabezazos")."(Alén 1994:88)

Although the rhythm originated with Orquesta América, writers including Santos (1982) consider the Orquesta Aragón of Rafael Lay and Richard Egűes, and the orchestra of José Fajardo to have been particularly influential in the development of the cha-cha-chá. The coincidental emergence of television and 33⅓ RPM LP discs were significant factors in the sudden international popularity of the music and dance of the cha-cha-chá. (Santos 1982). The cha-cha-chá was first presented to the public through the medium of the charanga, a typical Cuban dance band format made up of a flute, strings, piano, bass and percussion. The popularity of the cha-cha-chá also revived the popularity of this kind of orchestra (Alén 1994:87).
Layered guajeos

A single guajeo can be defined as a syncopated melodic figure lasting four to sixteen beats before repeating in a continuous loop. The idea of creating music based on [guajeos] began in Africa centuries ago, with the pitches being produced by drums. Changüí was the first genre to apply this concept to a [Western] melodic instrument—the tres. The son sextetos added the concept of clave, but only in the percussion and voices. In the 1940s, Arsenio Rodríguez and others began to combine the two concepts by creating clave‐aligned tres, piano and bass tumbaos. By the 1950s this practice had become standardized and groups like [Orquesta] Aragón added the next level of complexity by creatively juxtaposing two or even three distinct [guajeos] in the same passage. [The following example], based on the Aragón classic "No me molesto" (1955), is an exquisite example of this innovation—Moore (2009: 35).[2]

In the style of "No me molesto." 2‐3 clave, piano: Pepe Palma. Top line: violin guajeo; middle lines: piano; bottom: bass.

Here is another example of guajeo counterpoint (1957). The violins echo the E – F – F# piano figure. The bass plays a chachachá figure that would be used extensively in timba during the 1990s.[3]
In the style of "Fajardo está de bala" by Fajardo y sus Estrellas (1957). 2-3 clave, piano: Raúl Valdés. Top line: violin guajeo; middle lines: piano; bottom: bass.
See also

Cha-cha-cha (dance)
Cha-cha-chá (Cuban dance)
Enrique Jorrín

Kết quả (Việt) 2:

Cha-cha-cha (âm nhạc)
Từ Wikipedia, bách khoa toàn thư miễn phí
Bước tới: menu, tìm kiếm
âm nhạc của Cuba
chủ đề chung
liên quan bài viết
Genres Bata và hop Mambo Nueva trova rock Rumba Salsa Cubana Sơn Sơn montuno Timba trova Truyền thông và hiệu suất âm nhạc giải thưởng Beny hơn giải dân tộc và các bài hát yêu nước ca Quốc La Bayamesa Regional nhạc Anguilla Antigua và Barbuda Aruba Bahamas Barbados Bermuda Bonaire Quần đảo Cayman Curaçao Dominica Cộng hòa Dominica Grenada Guadeloupe Haiti Jamaica Louisiana Martinique Montserrat Puerto Rico St Kitts và Nevis St Lucia St Vincent và Grenadines Trinidad và Tobago Turks và Caicos Quần đảo Virgin Cha-Cha nhịp. [1] Cha-cha-chá là một thể loại âm nhạc Cuba. Nó đã được một nhạc dance nổi tiếng được phát triển từ các Danzon vào đầu những năm 1950, và đã trở thành phổ biến rộng rãi trên khắp Cuba và Mexico, New York. Nội dung 1 xứ 2 Đặc điểm 3 phát triển sau 3.1 guajeos Layered 4 Xem thêm 5 Discography 6 Tham khảo xứ Như một thể loại nhạc dance, cha-cha-chá bất thường ở chỗ sáng tạo của nó có thể được quy cho một nhạc sĩ duy nhất, Enrique Jorrín, sau đó nghệ sĩ violin và nhạc sĩ với ban nhạc charanga Orquesta América. (Orovio 1981: 130) Như thế nào các cha-cha-chá đã về, Jorrín cho biết: "Tôi sáng tác một số danzones trong đó các nhạc sĩ trong dàn nhạc đang hát đọan ngắn Khán giả thích nó, vì vậy tôi giữ nó trong.. các Danzon 'Constancia,' Tôi chèn một số montunos nổi tiếng và khi khán giả tham gia vào việc hát điệp khúc;.. nó dẫn tôi vào bố cục hơn danzones trong phong cách này, tôi yêu cầu tất cả các thành viên của dàn nhạc để hát đồng thanh này thực hiện ba điều: lời bài hát được nghe rõ hơn và có tác động lớn hơn và cũng là [nghèo] chất lượng giọng hát của [instrumental] nhạc sĩ (những người không thực sự ca sĩ) đã đeo mặt nạ Năm 1948, tôi đã thay đổi phong cách của 'Nunca,' một người Mexico. bài hát của Guty de Cárdenas. Tôi rời phần đầu tiên trong phong cách ban đầu và tôi đã đưa ra một cảm giác khác nhau cho các giai điệu trong phần thứ hai. Tôi thích nó rất tốt mà tôi quyết định tách riêng phần cuối cùng, đó là để nói, thứ ba Bộ ba hoặc montuno, từ Danzon. Sau đó, tôi đến với mảnh như "La Engañadora '(1951), trong đó có một giới thiệu, một phần A (lặp lại), một phần B, một trở về phần A và cuối cùng, một coda trong các hình thức của một rumba. Từ gần đầu sự nghiệp của mình như là một nhà soạn nhạc của bài hát nhạc dance, tôi xem như thế nào các vũ công nhảy múa các Danzon-mambo. Tôi lưu ý rằng hầu hết trong số họ gặp khó khăn với nhịp đảo phách, do thực tế rằng các bước của họ rơi vào lạc quan (contratiempo), hay nói cách khác, các ghi chú thứ tám thứ hai và thứ tư của (2/4) đo lường. Các vũ công nhảy múa trên những giai điệu lạc quan và đảo phách làm cho nó rất khó khăn để phối hợp các bước với âm nhạc. Tôi bắt đầu sáng tác giai điệu mà người ta có thể nhảy mà không có nhạc cụ kèm theo, cố gắng sử dụng càng ít sự viết bớt chữ càng tốt. Tôi di chuyển các giọng từ các giả ghi thứ tám thứ tư, nơi nó được thường thấy ở mambo- để nhịp đập đầu tiên của cha-cha-chá. Và do đó, cha-cha-chá đã born- từ những giai điệu đó đã được thực tế danceable của bản thân và một sự cân bằng giữa các giai điệu vào ảm đạm và lạc quan "(Orovio 1981: 130-2). Từ khi thành lập, âm nhạc cha-cha-chá của mình đã có một mối quan hệ cộng sinh với các bước mà các công nhảy múa tạo ra những âm thanh mới. "Những gì Jorrín sáng tác, bởi nhập học riêng của mình, không là gì nhưng danzones sáng tạo đổi. Những cái tên nổi tiếng ra đời với sự giúp đỡ của các vũ công [của Câu lạc bộ Sao Bạc tại Havana], khi nào, sáng chế ra điệu nhảy mà được cùng với nhịp điệu, nó đã phát hiện ra rằng đôi chân của mình đã làm cho một âm thanh kỳ lạ như họ chăn thả sàn vào ba nhịp kế tiếp nhau: cha-cha-chá, và từ âm thanh này được sinh ra, bởi onomatopeia, tên đó gây ra tất cả mọi người trên thế giới để muốn di chuyển đôi chân của mình ... "(Sanchez-Coll 2006) Đặc điểm Odilio Urfé (1994: 72) mô tả các cha-cha-chá như sau: "... monodic phong cách thanh nhạc hợp xướng với điểm nhấn từ madrileño chotis [xem bài viết Wikipedia tiếng Tây Ban Nha" Chotis "] và các yếu tố nhịp nhàng từ Danzon mambo-phong cách; nhưng với một quan niệm cấu trúc tiểu thuyết:. giới thiệu-verse-cầu-coda trong thời gian gấp đôi "Tuy nhiên, ông lưu ý rằng," không thể hiểu được, Jorrín và bắt chước của ông đã không duy trì công thức cấu trúc này trong tác phẩm sau này, vì vậy nói đúng, chúng ta có thể nói rằng 'La Engañadora' là chỉ cha-cha-chá dựa trên ý tưởng mới lạ này ". Olavo Alen (1994: 87-8) nhấn mạnh sự thừa kế mà các cha-cha-chá nhận được từ Danzon: đệm đàn piano tiêu biểu cho một cha- cha-chá (Orovio 1981: 132) "Trên thực tế, các cha-cha-chá dường như là một biến thể của Danzon. Các cựu duy trì một cấu trúc rất giống với của Danzon, kể từ đó, bất chấp pha chế với hình thức rondo [của Danzon], nó làm như vậy chỉ bằng một chuyển đổi nội bộ của các yếu tố giai điệu và nhịp điệu được sử dụng trong các thành phần của mỗi phần của nó. Ngoài ra, trong cha-cha-chá, các chức năng diễn giải của sáo được giữ lại. Đó là để nói, vai trò của nó như là một nghệ sĩ solo và các đặc tính của nó cách ngẫu hứng trong Danzon xuất hiện trở lại trong cha-cha-chá với hầu như không có thay đổi. Một khoản nợ quan trọng là cha-cha-chá nợ đến Danzon là việc phân bổ các âm sắc trong thiết bị của mình. Các giai điệu của violin luân phiên với những người thổi sáo và những tiếng nói trong cách mà đã trở thành tiêu chuẩn trong Danzon và danzonete. Các yếu tố chủ yếu để phân biệt các cha-cha-chá từ Danzon là tế bào nhịp nhàng cung cấp cho tên của nó vào thể loại này. Cha-cha-chá là một đại diện chữ giống tiếng tự nhiên của hai nhịp nhanh chóng theo sau bởi một dài hơn (hai ghi chú thứ tám tiếp theo là một lưu ý quý). Nó cũng quan trọng là các cha-cha-chá bỏ các yếu tố từ con trai đã được đưa vào danzonete và trở về với việc sử dụng nghiêm ngặt các yếu tố của phong cách âm nhạc đã phát sinh và đã được phát triển trong bối cảnh của gia đình Danzon thể loại âm nhạc . "Sau đó phát triển" Trong suốt những năm 1950, cha-cha-chá duy trì sự nổi tiếng của mình nhờ vào những nỗ lực của nhiều nhà soạn nhạc người Cuba đã quen thuộc với các kỹ thuật của danzones sáng tác và người tung sáng tạo của họ trên các cha-cha-chá. Đó là trường hợp với Rosendo Ruiz, [Jr.] (trên tất cả cho "Los Marcianos" và "Rico Vacilón"), Félix Reina ("Dime Chinita," "Como Bailan Cha-cha-chá los Mexicanos"), Richard Egüés ("El Bodeguero" và "La Cantina") và Rafael Lay ("Cero Codazos, Cero Cabezazos") "(Alen 1994: 88). Mặc dù nhịp điệu có nguồn gốc với Orquesta América, các nhà văn như Santos (1982) xem xét các Orquesta Aragón của Rafael Lay và Richard Egüés, và dàn nhạc của José Fajardo đã được đặc biệt ảnh hưởng lớn trong sự phát triển của các cha-cha-chá. Sự xuất hiện ngẫu nhiên của truyền hình và 33⅓ RPM LP đĩa là yếu tố quan trọng trong việc phổ biến quốc tế đột ngột của âm nhạc và vũ điệu của cha-cha-chá. (Santos 1982). Các cha-cha-chá lần đầu tiên được giới thiệu đến công chúng thông qua các phương tiện của các charanga, một định dạng nhạc nhảy Cuba điển hình tạo thành một cây sáo, dây, piano, bass . và bộ gõ Sự phổ biến của cha-cha-chá cũng làm sống lại sự phổ biến của loại hình này của dàn nhạc (Alen 1994: 87). Layered guajeos A guajeo duy nhất có thể được định nghĩa là một con số du dương đảo phách kéo dài 4-16 nhịp trước khi lặp đi lặp lại trong một liên tục vòng lặp. Ý tưởng tạo ra âm nhạc dựa trên [guajeos] bắt đầu ở Châu Phi thế kỷ trước, với các nốt nhạc được sản xuất bằng trống. Changüí là thể loại đầu tiên để áp dụng khái niệm này để một [phương Tây] du dương cụ-the tres. Các sextetos con trai thêm các khái niệm về clave, nhưng chỉ trong các bộ gõ và giọng nói. Trong những năm 1940, Arsenio Rodriguez và những người khác bắt đầu để kết hợp hai khái niệm bằng cách tạo ra tres clave canh, piano và tumbaos bass. Đến năm 1950 thực tế điều này đã trở thành tiêu chuẩn và các nhóm như [Orquesta] Aragón thêm cấp độ tiếp theo của sự phức tạp bằng cách sáng tạo juxtaposing hai hoặc thậm chí ba biệt [guajeos] trong cùng một đoạn văn. [Ví dụ sau đây], dựa trên cổ điển Aragón "Không tôi molesto" (1955), là một ví dụ tinh tế của sự đổi mới này-Moore (2009: 35). [2] ". Không có tôi molesto" Trong phong cách của 2-3 clave, piano: Pepe Palma. Top dòng: violin guajeo; đường trung: piano; bottom:. âm bass Dưới đây là một ví dụ khác của guajeo counterpoint (1957). Các violin echo E - F - F # hình cây đàn piano. Bass đóng vai một nhân vật Chachacha đó sẽ được sử dụng rộng rãi trong Timba trong những năm 1990. [3] Trong phong cách của "Fajardo Esta de bala" của Fajardo y sus Estrellas (1957). 2-3 clave, piano: Raúl Valdés. Top dòng: violin guajeo; đường trung: piano; bottom:. âm bass Xem thêm Cha-cha-cha (dance) Cha-cha-chá (điệu nhảy Cuba) Enrique Jorrín