It is, rather, that Binyon belongs

It is, rather, that Binyon belongs by and large to a classicist culture which in its aspiration to universalist truths has no regard for the specificity of any particular place, while the notion of the ‘Gothic’ which is at the core of
Ruskin’s life work valorises locality and despises the classicism which despises it. To have a Binyon Centre in a particular place, as if he rootedly belonged to it, is thus an oxymoron, while in Ruskin’s case it is consonant with the main thrust of the work itself. In his great chapter on The nature of Gothic’ in The Stones of Venice, Ruskin relates Gothic architecture to place in two ways. It is, first, the fitting architecture for its native landscape, ‘the North’, a symbiotic link which announces itself in every last detail of ‘this look of mountain brotherhood between the cathedral and the Alp’ (Ruskin 1985:82). But it is place-specific too in its inner creative impulse, in its character as social labour. Whereas classicist architecture operates in a ‘top-down’ mode, first taking shape as a perfect Platonic form in the architect’s mind and only secondarily seeking a specific earthbound manifestation, the Gothic building comes into being ‘from the ground up’. It is not the mere embodiment of a pre-given plan but rather takes form
through the creativity of its workers; it is what they collectively make it, thus bearing the intimate imprint of their cultural and regional particularity. A similar valuing of place is apparent throughout Lawrence’s work. Think only of the opening pages of The Rainbow, with their celebration of rooted Gemeinschaft in a few square miles of the English Midlands—so stark a contrast to that world of deracinated Gesellschaft or ‘industrialism’ which has come into being by the closing pages of the book. And The Rainbow, a novel which revolves slowly round that memorable encounter with Lincoln Cathedral in chapter 7, is, as I have argued elsewhere, a novel that is Ruskinian through and through.2
Ruskin in Lancaster, Lawrence in Nottingham: these are locations which make ‘theoretical’ as well as practical sense. But it is the prior allegiance to a ‘Gothic’ critique of classicist universalism which leads to those particular, value-charged regions which are Ruskin’s Lake District and Lawrence’s Midlands. And these academic centres will, I suggest, only make their fullest intellectual sense if they are seen as ways in, through the exploration of particular lives and oeuvres, to the question of what a living ‘Gothic culture’ might be for us today. Beset as such projects are always likely to be by the twin dangers of hagiography and antiquarianism, the exploration of a viable contemporary Gothic, should they undertake it, will provide a vital counterbalance in favour of bold theoretical speculation and cultural-political engagement. And, indeed, it seems as though the kind of framework in which such an investigation could be fruitfully carried out is coming into being even as I write. For in the wake of the ‘first Gothic conference’ at the University of East Anglia (UEA) in 1991 an ‘International Gothic Association’ is now being established. A UEA flier announces that ‘the goals of the association will be to promote further understanding of the gothic in literature, film, or other arts, through the circulation of a newsletter and through the holding of occasional (perhaps biannual) conferences…. The next conference we hope will be held in Germany in 1992.’ It seems, then, as if a whole new
academic Gothicism is coming into being around us, with well-funded regional bases and a lively international network.

With all this going on, it seems important to ask what precisely ‘the Gothic’ means or, better, what it can be made to mean for us today, in the postmodern. In the brief compass of this chapter, I can only offer some very preliminary thoughts: three possible strands of meaning, one crucial problem for a contemporary Gothic, and a tentative hint or two towards its solution. The ‘return to the Gothic’ which, as we have seen, characterises some areas of academic
literary studies today, is surely just one aspect of a more general cultural and political ‘return’. In the postmodern 1980s and 1990s the Left has witnessed the intellectual implosion of Althusserian Marxism in the face of its poststructuralist challengers, the outflanking of traditional class politics by new forms of activism (ecology, feminism, gay politics, anti-racism) and, most recently, the utter collapse of Communism in Eastern Europe and the Soviet Union. In an unsettling postmodernist environment, socialists have been looking back to the premodern
1880s and 1890s for succour and inspiration. Our own post-Bolshevik era is looking again, in a spirit of reculer pour mieux sauter, at that pre-Bolshevik one in which many of the new politics of the last few years which have had to
emerge outside ‘official’ socialism (Leninist or Labourite) were then part of a rich, vibrant and popular socialist culture. The socialism of those years, still deeply infused by what we have come to term (after Lukács) ‘romantic anti-capitalism’, may well, in its many-sided critique of capitalist modernity, have more to say to our own postmodern epoch than the ‘scientific Marxism’ which mortgaged itself so deeply to the very modernity it believed it was challenging.3

The single most important representative of that earlier socialism (at least in Britain) is William Morris, who at last yokes the regressive anti-capitalism of Thomas Carlyle and John Ruskin to the contemporary labour movement. And the single most important and suggestive cultural legacy of that socialism is, surely, the concept of the Gothic—a notion which it powerfully reactivates in its own historical moment but does not, for all that, exhaust. The Gothic, then, is first of all the Gothic cathedral, that resonant image of lost Gemeinschaft and of a pleasurable labour process which funds the romantic critique of capitalism in the first place. From Morris on, it opens up the whole field of utopia, of a utopian rather than Engelsian ‘scientific’ socialism; and the re-emergence of such futuristic visions and desires—ecological, feminist and socialist—will be a crucial part of any progressive postmodern politics. Moreover, the Gothic in this sense—the cathedral and its builders—at once opens into questions of architecture, of built space and the city, the politics of place and geography, all of which have themselves made so dramatic a comeback in the ‘postmodern geographies’ of Edward Soja, David Harvey and others. The 1890s and 1990s, a utopian romantic anti-capitalism and our own ‘depthless’ postmodern culture, startlingly converge in what Soja terms the ‘spatial turn’ of contemporary radical thought and practice.4

But the Gothic is also a matter of sombre, louring mansions rather than utopian cathedrals, of spaces of enclosure and paranoia rather than liberation, spaces where—as for Jane Eyre in Thornfield Hall—eerie laughter echoes
terrifyingly around the third floor and a powerful, sinister, older male presides dolefully. The Gothic now, in this second sense, is ‘female Gothic’, in Ellen Moers’s famous phrase: a proto- or actually feminist form of fiction all the way from Ann Radcliffe to Angela Carter. This may seem a far cry indeed from Ruskin’s ‘Of Queen’s Gardens’ and the demurely domestic women in the Hammersmith Guest House in Morris’s News from Nowhere. For these two
turbulent nineteenth-century counter-cultural impulses—the one raising crucial ‘public’ questions about community, labour, urban space, relations with the natural environment, the other addressing no less vital ‘private’ issues of gender relations, sexual power, desire, the psychoanalytical— remained the Adornian split halves of an integral Gothic culture to which, however, they did not add up, just as they continue not to today. But it would be a key task for a postmodern Gothic criticism to forge those absent links, in both theory and cultural practice. These sinister enclosures then point us towards a third sense of Gothic: horror in general. For one of the most striking features of recent mass culture has been its pervasive ‘Gothicisation’, the transformation of Gothic as a distinct sub-genre
with its own highly formalised rules into the very texture of our mass-cultural existence. Or, as Noel Carroll puts it in his Philosophy of Horror, horror has become a staple across contemporary art forms, popular and otherwise, spawning vampires, trolls, gremlins, zombies, werewolves, demonically possessed children, space monsters of all sizes, and other unnameable concoctions that has made the last decade or so seem like one long Halloween night.
(Carroll 1990:1–2)

Kết quả (Việt) 1:

đó là, đúng hơn, binyon thuộc và lớn với một nền văn hóa cổ điển mà trong khát vọng của mình cho sự thật phổ quát không có liên quan cho các đặc trưng của bất kỳ địa điểm cụ thể, trong khi khái niệm về "gothic" đó là cốt lõi của
cuộc sống Ruskin của công việc valorises địa phương và khinh thường các cổ điển mà khinh thường nó. phải có một trung tâm binyon trong một địa điểm cụ thể,như thể anh rootedly áp đảo thuộc về nó, là như vậy, một nghịch lý, trong khi trong trường hợp Ruskin của nó là phụ âm với lực đẩy chính của công việc riêng của mình. trong chương tuyệt vời của mình trên bản chất của gothic 'trong những tảng đá của venice, Ruskin liên quan kiến ​​trúc gothic để đặt trong hai cách. đó là, đầu tiên, kiến ​​trúc phù hợp với cảnh quan tự nhiên của nó, "miền Bắc",một liên kết cộng sinh mà thông báo chính nó trong tất cả các chi tiết cuối cùng của 'cái nhìn của núi tình huynh đệ giữa nhà thờ và các núi Alp (Ruskin 1985:82). nhưng nó là nơi cụ thể trong quá xung sáng tạo bên trong của nó, trong nhân vật của mình như lao động xã hội. trong khi kiến ​​trúc cổ điển hoạt động trong một chế độ "từ trên xuống",đầu tiên được hình thành như một hình thức hoàn hảo thuần khiết trong tâm trí của kiến ​​trúc sư và chỉ secondarily tìm kiếm một biểu hiện cụ thể rơi xuống Trái đất, các tòa nhà gothic được hình thành 'từ mặt đất lên. nó không chỉ là hiện thân của một kế hoạch trước khi đưa ra nhưng thay vì có hình thức
thông qua sự sáng tạo của người lao động, đó là những gì họ gọi chung là làm cho nó,do đó mang dấu ấn sâu sắc về đặc thù văn hóa và khu vực của họ. tương tự xác định giá trị của vị trí rõ ràng trong công việc của Lawrence. chỉ nghĩ đến những trang đầu tiên của cầu vồng,với lễ kỷ niệm của họ về gemeinschaft bắt nguồn từ một vài dặm vuông của vùng trung du tiếng Anh-để ngược hoàn toàn trái ngược với thế giới của deracinated Gesellschaft hay "nền công nghiệp" đã ra đời bởi những trang cuối của cuốn sách. và cầu vồng, một cuốn tiểu thuyết mà từ từ xoay quanh cuộc gặp gỡ đáng nhớ với lincoln nhà thờ trong chương 7, là, như tôi đã lập luận ở nơi khác,một cuốn tiểu thuyết mà là ruskinian qua và through.2
Ruskin lancaster, lawrence trong nottingham: đây là những địa điểm mà có ý nghĩa 'lý thuyết' cũng như thực tế. nhưng đó là sự trung thành trước khi một "gothic" phê phán phổ quát cổ điển dẫn đến những khu vực cụ thể, giá trị nạp là khu hồ Ruskin và trung du của Lawrence. và các trung tâm học tập sẽ,tôi đề nghị, chỉ có ý nghĩa tối đa trí tuệ của họ nếu họ được xem là cách thức, thông qua thăm dò của cuộc sống riêng và khai vị, với câu hỏi về những gì một cuộc sống "gothic văn hóa 'có thể cho chúng ta ngày hôm nay. bao vây như các dự án như vậy là luôn luôn có khả năng là do những mối nguy hiểm sinh đôi của tiểu sử các thánh và antiquarianism, thăm dò của một gothic hiện đại khả thi, họ phải thực hiện nó,sẽ cung cấp một đối trọng quan trọng trong việc ủng hộ suy đoán lý thuyết táo bạo và tham gia văn hóa-chính trị. và, trên thực tế, nó có vẻ như là mặc dù các loại khung, trong đó việc điều tra có thể được thực hiện có hiệu quả là ra đời ngay cả khi tôi viết.cho trong sự trỗi dậy của "hội nghị gothic đầu tiên tại Đại học East Anglia (UEA) năm 1991 là một 'quốc tế gothic hiệp hội' hiện đang được thành lập. một phi công UEA thông báo rằng "các mục tiêu của hiệp hội là thúc đẩy sự hiểu biết hơn nữa của gothic trong văn chương, phim ảnh, hoặc nghệ thuật khác,thông qua sự lưu thông của một bản tin và thông qua việc tổ chức thường xuyên các hội nghị (có lẽ một năm hai lần) .... Hội nghị tiếp theo chúng tôi hy vọng sẽ được tổ chức tại Đức vào năm 1992. 'có vẻ như, sau đó, như thể một hoàn toàn mới
học gothicism được ra đời xung quanh chúng ta, với cơ sở khu vực được tài trợ và một mạng lưới quốc tế sống động.

với tất cả điều này xảy ra,có vẻ như quan trọng là hỏi những gì chính xác phương tiện hoặc 'các gothic, tốt hơn, những gì nó có thể được thực hiện để có nghĩa là cho chúng ta ngày hôm nay, trong hậu hiện đại. trong la bàn ngắn gọn về chương này, tôi chỉ có thể cung cấp một số suy nghĩ rất sơ bộ: ba sợi có thể có ý nghĩa, một vấn đề rất quan trọng cho một gothic hiện đại, và dự kiến ​​gợi ý hoặc hai hướng giải pháp của nó. các 'trở về gothic' mà,như chúng ta đã thấy, đặc điểm của một số lĩnh vực nghiên cứu văn học hàn lâm
hôm nay, chắc chắn chỉ là một khía cạnh của một tổng quát hơn về văn hóa và chính trị 'trở về'. trong những năm 1980 và hậu hiện đại những năm 1990 trái đã chứng kiến ​​sự sụp đổ trí tuệ của althusserian chủ nghĩa Mác khi đối mặt với thách thức hậu cấu trúc của nó, là outflanking chính trị lớp học truyền thống bằng hình thức mới của các hoạt động (hệ sinh thái,nam nữ bình quyền, chính trị đồng tính, chống phân biệt chủng tộc) và gần đây nhất là sự sụp đổ hoàn toàn của chủ nghĩa cộng sản ở Đông Âu và Liên Xô. trong một môi trường đáng lo ngại hậu hiện đại, chủ nghĩa xã hội đã được tìm kiếm trở lại tiền hiện đại
thập niên 1880 và thập niên 1890 để cứu giúp và nguồn cảm hứng. kỷ nguyên của hậu Bolshevik của chúng tôi là tìm kiếm một lần nữa, trong một tinh thần reculer pour mieux SAUTER,vào lúc đó một trước Bolshevik trong đó rất nhiều các chính trị mới của những năm gần đây đã phải
xuất hiện bên ngoài "chính thức" chủ nghĩa xã hội (Lênin hoặc đảng viên đảng lao động) sau đó đã được một phần của một nền văn hóa xã hội chủ nghĩa phong phú, sôi động và phổ biến. chủ nghĩa xã hội của những năm đó, vẫn truyền sâu sắc bởi những gì chúng tôi đã đến hạn (sau khi Lukács) 'lãng mạn chống chủ nghĩa tư bản, có thể tốt,phê bình trong nhiều mặt của nó hiện đại tư bản chủ nghĩa, có nhiều điều để nói với kỷ nguyên hậu hiện đại của chúng ta hơn của khoa học chủ nghĩa Mác "mà thế chấp bản thân sâu sắc đến tính hiện đại nó rất tin rằng đó là challenging.3

đại diện quan trọng nhất đó chủ nghĩa xã hội trước đó (ít nhất là ở Anh) là William Morris,người ở ách cuối cùng thoái chống chủ nghĩa tư bản của Thomas Carlyle và John Ruskin với phong trào công nhân hiện đại. và các di sản văn hóa quan trọng nhất và gợi ý duy nhất của chủ nghĩa xã hội, chắc chắn, các khái niệm về gothic-một khái niệm mà nó mạnh mẽ reactivates trong thời điểm lịch sử riêng của mình nhưng không, cho tất cả những gì, làm cạn kiệt. các gothic, sau đó,là đầu tiên của tất cả các nhà thờ Gothic, mà hình ảnh cộng hưởng bị mất gemeinschaft và của một quá trình lao động thú vị đã cấp vốn cho sự phê phán lãng mạn của chủ nghĩa tư bản ở nơi đầu tiên. từ Morris trên, nó mở ra toàn bộ lĩnh vực không tưởng, của một người không tưởng chứ không phải là chủ nghĩa xã hội engelsian 'khoa học', và sự tái xuất hiện của tầm nhìn tương lai như vậy và mong muốn sinh thái,nữ quyền và xã hội chủ nghĩa sẽ là một phần quan trọng của bất kỳ chính trị hậu hiện đại tiến bộ. hơn nữa, gothic trong cảm giác này-nhà thờ và các nhà xây dựng của nó-cùng một lúc mở ra vào những câu hỏi về kiến ​​trúc, không gian được xây dựng và thành phố, chính trị của địa điểm và vị trí địa lý, tất cả đều đã tự làm nên ấn tượng trở lại trong "hậu hiện đại khu vực địa lý 'của Edward soja, David Harvey và những người khác.những năm 1890 và 1990, một người không tưởng lãng mạn chống chủ nghĩa tư bản và của chính depthless 'văn hóa hậu hiện đại của chúng tôi, đáng chú hội tụ những gì soja về "bước ngoặt không gian" tư tưởng cấp tiến hiện đại và practice.4

nhưng gothic cũng là một vấn đề của ảm đạm , louring biệt thự chứ không phải là nhà thờ không tưởng, không gian của bao vây và hoang tưởng hơn là giải phóng,không gian nơi-như cho Jane Eyre trong thornfield phòng-kỳ lạ vang tiếng cười
khủng khiếp xung quanh tầng ba và một mạnh mẽ, nham hiểm, lớn nam chủ trì thiểu não. các gothic bây giờ, trong nghĩa thứ hai này, là 'nữ gothic ", trong câu nói nổi tiếng Ellen Moers của: một hình thức nguyên thủy hoặc thực sự nữ quyền hư cấu tất cả các cách từ ann Radcliffe để Angela Carter.điều này có vẻ là một xa khóc thực sự từ của Ruskin 'khu vườn của nữ hoàng và những người phụ nữ trong nước kín đáo trong Hammersmith nhà khách trong tin tức Morris từ hư không. cho các phản văn hóa thế kỷ XIX hai
hỗn loạn xung-một trong những đưa ra câu hỏi 'công' rất quan trọng về cộng đồng, lao động, không gian đô thị, quan hệ với môi trường tự nhiên,khác giải quyết các vấn đề không kém quan trọng "tư nhân" của quan hệ giới tính, sức mạnh tình dục, ham muốn, tâm phân học-vẫn là nửa tách adornian của một nền văn hóa Gothic gắn liền với đó, tuy nhiên, họ đã không tăng lên, chỉ khi họ tiếp tục không đến ngày hôm nay . nhưng nó sẽ là một nhiệm vụ trọng tâm cho một lời chỉ trích gothic hậu hiện đại để giả mạo các liên kết này vắng mặt, cả về lý thuyết và thực hành văn hóa.những thùng nham hiểm sau đó chỉ cho chúng ta hướng tới một ý nghĩa thứ ba của gothic: kinh dị nói chung. cho một trong những tính năng nổi bật nhất của văn hóa đại chúng gần đây đã được phổ biến 'gothicisation' của nó, sự chuyển đổi của gothic như một biệt tiểu thể loại
với riêng quy tắc chính thức hóa cao của nó vào các kết cấu của sự tồn tại hàng loạt văn hóa của chúng tôi. hoặc, như Noël Carroll đặt nó trong triết lý kinh dị,kinh dị đã trở thành một yếu qua các hình thức nghệ thuật đương đại, phổ biến và nếu không, ma cà rồng đẻ trứng, lùn, Gremlins, thây ma, người sói, trẻ em những lời cay độc chiếm hữu, quái vật không gian của tất cả các kích cỡ, và pha chế unnameable khác mà đã làm trong thập kỷ qua hay như vậy có vẻ như một đêm halloween dài.
(Carroll 1990:1-2)

Kết quả (Việt) 2:

Nó là, thay vào đó, Binyon và lớn thuộc về một nền văn hóa classicist đó trong khát vọng của nó để sự thật universalist có không có liên quan cho các đặc trưng của bất kỳ địa điểm cụ thể, trong khi các khái niệm của Gothic' ' đó là cốt lõi của
Ruskin của cuộc sống công việc valorises địa phương và ghét classicism mà ghét nó. Có một trung tâm Binyon tại một địa điểm cụ thể, như thể ông rootedly thuộc về nó, là như vậy một oxymoron, trong khi trong trường hợp của Ruskin là phụ âm với các lực đẩy chính của công việc chính nó. Ở của mình chương tuyệt vời về bản chất của Gothic' trong đá Venezia, Ruskin liên quan các kiến trúc Gothic để đặt theo hai cách. Đó là, trước tiên, kiến trúc phù hợp cho cảnh quan bản xứ của nó, 'phía bắc', một liên kết cộng sinh thông báo riêng của mình trong từng chi tiết 'này cái nhìn của núi tình huynh đệ giữa nhà thờ và Alp' (Ruskin 1985:82). Nhưng nó là dành riêng cho nơi quá trong của nó xung sáng tạo bên trong, trong ký tự như lao động xã hội. Trong khi classicist kiến trúc hoạt động trong một chế độ 'top-down', đầu tiên chụp hình dạng như một hình thức Platonic hoàn hảo trong tâm trí của kiến trúc sư và chỉ secondarily tìm kiếm một biểu hiện cụ thể earthbound, tòa nhà Gothic đi vào đang 'từ mặt đất lên'. Nó không phải là hiện thân chỉ của một kế hoạch được đưa ra trước nhưng thay vì phải mất mẫu
thông qua sự sáng tạo của người lao động của nó; đó là những gì họ nói chung làm nó, do đó mang dấu ấn thân mật của đặc thù của văn hóa và khu vực. Một định giá tương tự như của địa điểm là rõ ràng trong suốt Lawrence của công việc. Nghĩ duy nhất của các trang mở cửa của The Rainbow, với của lễ kỷ niệm của Gemeinschaft bắt nguồn từ trong một vài dặm vuông của Trung địa Anh — ngay đơ như vậy một sự tương phản đó thế giới của deracinated Gesellschaft hoặc 'công' mà đã trở thành đóng trang của cuốn sách. Và The Rainbow, một cuốn tiểu thuyết mà xoay từ từ vòng mà đáng nhớ gặp phải với giáo đường Lincoln trong chương 7, là, như tôi đã lập luận ở nơi khác, một cuốn tiểu thuyết đó là Ruskinian thông qua và through.2
Ruskin tại thành phố Lancaster, Lawrence ở Nottingham: đây là địa điểm mà làm cho 'lý thuyết' cũng như ý nghĩa thiết thực. Nhưng đó là lòng trung thành trước khi vào một critique 'Gothic' của classicist universalism dẫn đến những khu vực cụ thể, giá trị trả Ruskin của quận Lake và Lawrence của Trung địa. Và các trung tâm học tập sẽ, Tôi đề nghị, chỉ làm đầy đủ ý thức sở hữu trí tuệ của họ nếu họ được coi là cách, thông qua thăm dò của cuộc sống cụ thể và oeuvres, cho câu hỏi của những gì một cuộc sống 'văn Gothic hóa' có thể cho chúng tôi vào ngày hôm nay. Bao vây như vậy dự án luôn luôn có khả năng là bởi sự nguy hiểm sinh đôi của hagiography và antiquarianism, thăm dò của một kiến trúc Gothic đương đại, khả thi, nên họ thực hiện nó, sẽ cung cấp một trái cân quan trọng ủng hộ dự đoán lý thuyết đậm và tham gia văn hóa chính trị. Và, quả thật vậy, có vẻ như là mặc dù các loại khuôn khổ trong đó một cuộc điều tra có thể được thực tăng hiện đang thành ngay cả khi tôi viết. Nhất trong sự trỗi dậy của 'đầu tiên Gothic nghị' tại Đại học East Anglia (ÚÉÄ) năm 1991 một 'Gothic quốc tế hội' bây giờ được thành lập. Một phi công ÚÉÄ thông báo rằng ' mục tiêu của Hiệp hội sẽ là để thúc đẩy hơn nữa sự hiểu biết về kiến trúc gothic văn học, phim, hoặc nghệ thuật khác, thông qua sự lưu thông của một bản tin và thông qua việc tổ chức của hội nghị (có lẽ con) thỉnh thoảng... Cuộc họp tiếp theo chúng tôi hy vọng sẽ được tổ chức tại Đức năm 1992.' Có vẻ như, sau đó, như nếu một hoàn toàn mới
học tập Gothicism đang đến thành xung quanh chúng ta, với đầy đủ tài trợ cơ sở khu vực và một sôi động quốc tế mạng.

với tất cả này xảy ra, nó có vẻ quan trọng để yêu cầu những gì chính xác 'Gothic' có nghĩa là, hoặc tốt hơn, những gì nó có thể được thực hiện để có nghĩa là cho chúng tôi vào ngày hôm qua, trong các hậu hiện đại. Ở La bàn ngắn của chương này, tôi chỉ có thể cung cấp một vài suy nghĩ rất sơ bộ: ba sợi có thể có nghĩa là, một vấn đề rất quan trọng cho một kiến trúc Gothic đương đại, và một gợi ý dự kiến hoặc hai hướng tới giải pháp của nó. 'Quay lại kiến trúc Gothic', như chúng ta đã thấy, characterises một số khu vực của học
nghiên cứu văn học hôm nay, là chắc chắn chỉ là một khía cạnh của một tổng quát hơn văn hóa và chính trị 'trở lại'. Hậu hiện đại thập niên 1980 và thập niên 1990 bên trái đã chứng kiến sở hữu trí tuệ nổ của chủ nghĩa Mác Althusserian khi đối mặt với các thách thức poststructuralist, outflanking của truyền thống lớp học chính trị của các hình thức mới của hoạt động (sinh thái, feminism, đồng tính chính trị, chống phân biệt chủng tộc) và gần đây nhất, là sự sụp đổ utter của chủ nghĩa cộng sản ở Đông Âu và Liên Xô. Trong một môi trường postmodernist đáng lo ngại, xã hội đã tìm kiếm trở lại để các premodern
năm 1880 và năm 1890 cho succour và cảm hứng. Thời kỳ hậu Bolshevik riêng của chúng tôi tìm kiếm một lần nữa, trong một tinh thần của reculer đổ mieux sauter, lúc đó Bolshevik trước một trong mà nhiều người của các chính trị mới trong vài năm qua mà phải
xuất hiện bên ngoài chủ nghĩa xã hội 'chính thức' (Leninist hoặc Labourite) sau đó là một phần của một nền văn hóa phong phú, sôi động và phổ biến xã hội chủ nghĩa. Chủ nghĩa xã hội của những năm qua, vẫn còn sâu sắc truyền bởi những gì chúng tôi đã đến tư hạn (sau khi Lukács) 'lãng mạn chống bản', cũng có thể, trong phê phán của nó many-sided của tư bản chủ nghĩa hiện đại, có nhiều hơn để nói với riêng của chúng tôi kỷ nguyên hậu hiện đại hơn chủ nghĩa 'khoa học Mác' mà thế chấp chính nó như vậy sâu sắc đến hiện đại rất nó tin rằng nó là challenging.3

The đơn quan trọng nhất đại diện cho rằng chủ nghĩa xã hội trước đó (tối thiểu ở Anh) là William Morris, người cuối cùng yokes tư bản chống dần của Thomas Carlyle và John Ruskin đến phong trào lao động hiện đại. Và là đĩa đơn quan trọng nhất và gợi di sản văn hóa của chủ nghĩa xã hội đó là, dĩ nhiên, khái niệm về kiến trúc Gothic-một khái niệm mà nó mạnh mẽ reactivates trong thời điểm lịch sử riêng của mình nhưng không, cho tất cả những gì, xả. Gothic, sau đó, là trước hết nhà thờ Gothic, hình ảnh cộng hưởng đó bị mất Gemeinschaft và một quá trình lao động vui mà quỹ lãng mạn phê phán chủ nghĩa tư bản tại địa điểm đầu tiên. Từ Morris ngày, nó mở ra toàn bộ lĩnh vực utopia, chủ nghĩa xã một không tưởng chứ không phải là Engelsian 'khoa học' hội; và tái xuất hiện của những tầm nhìn tương lai và mong muốn-sinh thái, nữ quyền và xã hội chủ nghĩa-sẽ là một phần quan trọng của bất kỳ chính trị tiến bộ hậu hiện đại. Hơn nữa, kiến trúc Gothic trong ý nghĩa này-nhà thờ và nhà xây dựng của nó-cùng một lúc sẽ mở ra vào câu hỏi của kiến trúc, xây dựng không gian và thành phố, các chính trị của địa điểm và địa lý, tất cả đều có mình đã rất ấn tượng trở lại trong các vùng địa lý hậu hiện đại' ' của Edward Soja, David Harvey và những người khác. Những năm 1890 và thập niên 1990, một tư bản không tưởng chống lãng mạn và văn hóa hậu hiện đại của riêng của chúng tôi 'depthless', startlingly hội tụ trong những điều kiện Soja 'biến không gian' của tư tưởng cấp tiến hiện đại và practice.4

But kiến trúc Gothic cũng là một vấn đề của lâu đài sombre, louring chứ không phải là nhà thờ không tưởng, không gian bao vây và hoang tưởng chứ không phải giải phóng, tại nơi — đối với Jane Eyre trong Thornfield Hall-kỳ lạ cười vang
chủ terrifyingly xung quanh thành phố thứ ba tầng và một mạnh mẽ, sinister, lớn Nam trì dolefully. Kiến trúc Gothic bây giờ, trong ý nghĩa thứ hai này, là 'nữ Gothic', trong của Ellen Moers cụm từ nổi tiếng: một proto - hoặc các hình thức thực sự nữ quyền của tiểu thuyết từ Ann Radcliffe đến Angela Carter. Điều này có vẻ xa thực sự từ Ruskin của 'Của nữ hoàng của khu vườn' và những người phụ nữ demurely trong nước ở Hammersmith Guest House trong tin tức của Morris từ hư không. Cho cả hai
hỗn loạn thế kỷ XIX truy cập văn hóa xung — một nuôi quan trọng 'công cộng' câu hỏi về cộng đồng, lao động, không gian đô thị, quan hệ với môi trường tự nhiên, addressing khác không ít quan trọng 'tư nhân' vấn đề quan hệ giới tính, tình dục điện, mong muốn, các psychoanalytical — vẫn ở Adornian tách phần của một nền văn hóa Gothic không thể thiếu mà, Tuy nhiên, họ đã không thêm lên, cũng giống như họ tiếp tục không phải hôm nay. Nhưng nó sẽ là một nhiệm vụ quan trọng cho một sự chỉ trích Gothic hậu hiện đại để giả mạo với những người không có liên kết, trong lý thuyết lẫn thực hành văn hóa. Các rào chắn sinister sau đó điểm chúng tôi hướng tới một ý nghĩa thứ ba của Gothic: kinh dị nói chung. Đối với một trong các tính năng nổi bật nhất của văn hóa đại chúng tại đã là của nó phổ biến 'Gothicisation', sự chuyển đổi của Gothic là một khác biệt tiểu thể loại
với các quy tắc rất formalised riêng của mình vào kết cấu rất của chúng tôi tồn tại văn hóa đại chúng. Hoặc, như Noel Carroll đặt nó trong của mình triết lý kinh dị, kinh dị đã trở thành một yếu trên hình thức nghệ thuật đương đại, phổ biến và nếu không, sinh sản ma cà rồng, trolls, gremlins, thây ma, người sói, demonically sở hữu trẻ, space quái vật thuộc mọi quy mô, và khác concoctions unnameable đã thực hiện trong thập kỷ qua, hay như vậy có vẻ như một dài Halloween đêm.
(Carroll 1990:1–2)