But the inference from the limits o

But the inference from the limits of the artistically formal to the limits of the artistically aesthetic is presumably only as strong as the inferences from the immediacy and disinterest theses to artistic formalism, and these are not beyond question. The inference from the disinterest thesis appears to go through only if you employ a stronger notion of disinterest than the one Kant understands himself to be employing: Kant, it is worth recalling, regards poetry as the highest of the fine arts precisely because of its capacity to employ representational content in the expression of what he calls “aesthetic ideas” (Kant 1790, 191–194; see Costello 2008 and 2013 for extended treatment of the capacity of Kantian aesthetics to accommodate conceptual art). The inference from the immediacy thesis appears to go through only if you employ a notion of immediacy stronger than the one Hume, for example, takes himself to be defending when he claims (in a passage quoted in section1.1) that “in many orders of beauty, particularly those of the fine arts, it is requisite to employ much reasoning, in order to feel the proper sentiment” (Hume 1751, 173). It may be that artistic formalism results if you push either of the tendencies embodied in the immediacy and disinterest theses to extremes. It may be that the history of aesthetics from the Eighteenth Century to the mid-Twentieth is largely the history of pushing those two tendencies to extremes. It does not follow that those tendencies must be so pushed.
Consider Warhol's Brillo Boxes. Danto is right to maintain that the eighteenth-century theorist of taste would not know how to regard it as an artwork. But this is because the eighteenth-century theorist of taste lives in the Eighteenth Century, and so would be unable to situate that work in its twentieth-century art-historical context, and not because the kind of theory he holds forbids him from situating a work in its art-historical context. When Hume, for instance, observes that artists address their works to particular, historically-situated audiences, and that a critic therefore “must place himself in the same situation as the audience” to whom a work is addressed (Hume 1757, 239), he is allowing that artworks are cultural products, and that the properties that works have as the cultural products they are are among the “ingredients of the composition” that a critic must grasp if she is to feel the proper sentiment. Nor does there seem to be anything in the celebrated conceptuality of Brillo Boxes, nor of any other conceptual work, that ought to give the eighteenth-century theorist pause. Francis Hutcheson asserts that mathematical and scientific theorems are objects of taste (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard asserts that scientific discoveries and philosophical theories are objects of taste (Gerard 1757, 6). Neither argues for his assertion. Both regard it as commonplace that objects of intellect may be objects of taste as readily as objects of sight and hearing may be. Why should the present-day aesthetic theorist think otherwise? If an object is conceptual in nature, grasping its nature will require intellectual work. If grasping an object's conceptual nature requires situating it art-historically, then the intellectual work required to grasp its nature will include situating it art-historically. But—as Hume and Reid held (see section 1.1)—grasping the nature of an object preparatory to aesthetically judging it is one thing; aesthetically judging the object once grasped is another.
Though Danto has been the most influential and persistent critic of formalism, his criticisms are no more decisive than those advanced by Kendall Walton in his essay “Categories of Art.” Walton's anti-formalist argument hinges on two main theses, one psychological and one philosophical. According to the psychological thesis, which aesthetic properties we perceive a work as having depends on which category we perceive the work as belonging to. Perceived as belonging to the category of painting, Picasso's Guernica will be perceived as “violent, dynamic, vital, disturbing” (Walton 1970, 347). But perceived as belonging to the category of “guernicas”—where guernicas are works with “surfaces with the colors and shapes of Picasso's Guernica, but the surfaces are molded to protrude from the wall like relief maps of different kinds of terrain”—Picasso's Guernica will be perceived not as violent and dynamic, but as “cold, stark, lifeless, or serene and restful, or perhaps bland, dull, boring” (Walton 1970, 347). That Picasso's Guernica can be perceived both as violent and dynamic and as not violent and not dynamic might be thought to imply that there is no fact of the matter whether it is violent and dynamic. But this implication holds only on the assumption that there is no fact of the matter which category Picasso's Guernica actually belongs to, and this assumption appears to be false given that Picasso intended that Guernica be a pa

Kết quả (Việt) 1:

Nhưng suy luận từ các giới hạn của nghệ thuật chính thức với các giới hạn của nghệ thuật thẩm Mỹ có lẽ chỉ mạnh như suy luận từ đề tài immediacy và không quan tâm đến hình thức nghệ thuật, và đây là những không vượt ra ngoài câu hỏi. Suy luận từ luận án của không quan tâm dường như đi qua chỉ khi bạn sử dụng một khái niệm mạnh hơn của không quan tâm vì Kant một hiểu được mình để sử dụng: Kant, nó là giá trị nhắc lại, coi thơ như là cao nhất nghệ thuật chính xác vì khả năng của mình để sử dụng các nội dung representational trong sự biểu hiện của những gì ông gọi là "ý tưởng thẩm Mỹ" (Kant 1790 , 191-194; Xem Costello 2008 và 2013 cho điều trị kéo dài khả năng của Kantian thẩm Mỹ phù hợp với nghệ thuật khái niệm). Suy luận từ luận án của immediacy dường như đi qua chỉ khi bạn sử dụng một khái niệm của immediacy mạnh hơn một Hume, ví dụ, mất chính mình để bảo vệ khi ông tuyên bố (trong một đoạn trích dẫn trong section1.1) "trong đơn đặt hàng nhiều vẻ đẹp, đặc biệt là những người nghệ thuật, nó là cần thiết để sử dụng nhiều lý do, để cảm thấy tình cảm đúng đắn" (Hume 1751 173). Nó có thể là hình thức nghệ thuật kết quả nếu bạn đẩy một trong hai xu hướng thể hiện trong luận cương immediacy và không quan tâm đến Thái cực. Có thể rằng lịch sử của thẩm Mỹ từ thế kỷ 18 để XX giữa là phần lớn lịch sử của đẩy những khuynh hướng hai thái cực. Nó không làm theo mà những khuynh hướng phải được để đẩy.Consider Warhol's Brillo Boxes. Danto is right to maintain that the eighteenth-century theorist of taste would not know how to regard it as an artwork. But this is because the eighteenth-century theorist of taste lives in the Eighteenth Century, and so would be unable to situate that work in its twentieth-century art-historical context, and not because the kind of theory he holds forbids him from situating a work in its art-historical context. When Hume, for instance, observes that artists address their works to particular, historically-situated audiences, and that a critic therefore “must place himself in the same situation as the audience” to whom a work is addressed (Hume 1757, 239), he is allowing that artworks are cultural products, and that the properties that works have as the cultural products they are are among the “ingredients of the composition” that a critic must grasp if she is to feel the proper sentiment. Nor does there seem to be anything in the celebrated conceptuality of Brillo Boxes, nor of any other conceptual work, that ought to give the eighteenth-century theorist pause. Francis Hutcheson asserts that mathematical and scientific theorems are objects of taste (Hutcheson 1725, 36–41). Alexander Gerard asserts that scientific discoveries and philosophical theories are objects of taste (Gerard 1757, 6). Neither argues for his assertion. Both regard it as commonplace that objects of intellect may be objects of taste as readily as objects of sight and hearing may be. Why should the present-day aesthetic theorist think otherwise? If an object is conceptual in nature, grasping its nature will require intellectual work. If grasping an object's conceptual nature requires situating it art-historically, then the intellectual work required to grasp its nature will include situating it art-historically. But—as Hume and Reid held (see section 1.1)—grasping the nature of an object preparatory to aesthetically judging it is one thing; aesthetically judging the object once grasped is another.Though Danto has been the most influential and persistent critic of formalism, his criticisms are no more decisive than those advanced by Kendall Walton in his essay “Categories of Art.” Walton's anti-formalist argument hinges on two main theses, one psychological and one philosophical. According to the psychological thesis, which aesthetic properties we perceive a work as having depends on which category we perceive the work as belonging to. Perceived as belonging to the category of painting, Picasso's Guernica will be perceived as “violent, dynamic, vital, disturbing” (Walton 1970, 347). But perceived as belonging to the category of “guernicas”—where guernicas are works with “surfaces with the colors and shapes of Picasso's Guernica, but the surfaces are molded to protrude from the wall like relief maps of different kinds of terrain”—Picasso's Guernica will be perceived not as violent and dynamic, but as “cold, stark, lifeless, or serene and restful, or perhaps bland, dull, boring” (Walton 1970, 347). That Picasso's Guernica can be perceived both as violent and dynamic and as not violent and not dynamic might be thought to imply that there is no fact of the matter whether it is violent and dynamic. But this implication holds only on the assumption that there is no fact of the matter which category Picasso's Guernica actually belongs to, and this assumption appears to be false given that Picasso intended that Guernica be a pa

Kết quả (Việt) 2:

Nhưng suy luận từ các giới hạn của nghệ thuật chính thức các giới hạn của nghệ thuật thẩm mỹ có lẽ là chỉ mạnh như những kết luận từ bách và không quan tâm đến đề tài chủ nghĩa hình thức nghệ thuật, và đây không phải là ngoài câu hỏi. Sự suy luận từ luận án không quan tâm xuất hiện để đi qua chỉ khi bạn sử dụng một khái niệm mạnh mẽ hơn của không quan tâm hơn một Kant hiểu mình là sử dụng: Kant, nó cũng cần nhớ lại, coi thơ là cao nhất của mỹ thuật chính xác vì khả năng của nó để sử dụng nội dung biểu hiện trong các biểu hiện của những gì ông gọi là "ý tưởng thẩm mỹ" (Kant 1790, 191-194; thấy Costello năm 2008 và năm 2013 cho điều trị mở rộng năng lực của thẩm mỹ học Kant để chứa nghệ thuật khái niệm). Sự suy luận từ luận án cấp bách xuất hiện để đi qua chỉ khi bạn sử dụng một khái niệm bách mạnh hơn một Hume, ví dụ, coi mình là bảo vệ khi ông tuyên bố (trong một đoạn trích trong section1.1) rằng "trong nhiều đơn đặt hàng của cái đẹp, đặc biệt là những người của nghệ thuật, nó là cần thiết để sử dụng nhiều lý do, để cảm nhận được tình cảm thích hợp "(Hume 1751, 173). Nó có thể là kết quả hình thức nghệ thuật nếu bạn đẩy một trong những khuynh hướng thể hiện trong tức thì và không quan tâm đề tài đến cực đoan. Nó có thể là lịch sử của thẩm mỹ từ thế kỷ XVIII đến giữa Twentieth là phần lớn lịch sử của việc những hai khuynh hướng cực đoan. Nó không làm theo mà những khuynh hướng phải để đẩy.
Hãy xem xét Brillo Boxes Warhol. Danto là quyền duy trì các nhà lý luận của thế kỷ XVIII của hương vị sẽ không biết làm thế nào để xem nó như một tác phẩm nghệ thuật. Nhưng điều này là bởi vì các nhà lý luận của thế kỷ XVIII của hương vị sống trong thế kỷ thứ mười tám, và như vậy sẽ không thể đặt vị trí mà làm việc trong bối cảnh nghệ thuật, lịch sử thế kỷ hai mươi của mình, và không phải vì các loại lý thuyết ông giữ cấm anh ta từ situating một làm việc trong bối cảnh nghệ thuật, lịch sử của nó. Khi Hume, ví dụ, nhận xét ​​rằng các nghệ sĩ giải quyết công việc của họ để riêng, khán giả lịch sử-nằm, và một nhà phê bình do đó "phải đặt mình trong tình trạng tương tự như khán giả" với ai một công việc được giải quyết (Hume 1757, 239), ông được cho phép mà tác phẩm nghệ thuật là sản phẩm văn hóa, và rằng các tính chất mà các công trình có như các sản phẩm văn hóa mà họ đang là một trong những "thành phần của tác phẩm" mà một nhà phê bình phải nắm bắt nếu cô ấy là để cảm nhận được tình cảm thích hợp. Cũng không có vẻ là bất cứ điều gì trong conceptuality nổi tiếng của Brillo hộp, cũng không phải của bất kỳ công việc khái niệm khác, mà nên cung cấp cho các nhà lý luận tạm dừng của thế kỷ XVIII. Francis Hutcheson khẳng định rằng định lý toán học và khoa học là đối tượng của hương vị (Hutcheson 1725, 36-41). Alexander Gerard khẳng định rằng những khám phá khoa học và lý thuyết triết học là đối tượng của hương vị (Gerard 1757, 6). Không lập luận cho sự khẳng định của ông. Cả hai coi đó là chuyện thường mà đối tượng của trí tuệ có thể là đối tượng của hương vị dễ dàng như đối tượng của thị giác và thính giác có thể được. Tại sao ngày nay lý thuyết thẩm mỹ nên nghĩ khác? Nếu một đối tượng là khái niệm trong tự nhiên, nắm bắt bản chất của nó sẽ yêu cầu công việc trí tuệ. Nếu nắm bắt bản chất khái niệm của một đối tượng đòi hỏi situating nó nghệ thuật lịch sử, sau đó công việc trí tuệ cần thiết để nắm bắt bản chất của nó sẽ bao gồm situating đó là nghệ thuật-lịch sử. Nhưng, như Hume và Reid tổ chức (xem phần 1.1) -grasping bản chất của một đối tượng chuẩn bị cho thẩm mỹ đánh giá nó là một chuyện; thẩm mỹ đánh giá các đối tượng một lần nắm được khác.
Mặc dù Danto đã được các nhà phê bình có ảnh hưởng và dai dẳng nhất của chủ nghĩa hình thức, những lời chỉ trích của ông là không có nhiều quyết định hơn những ứng trước của Kendall Walton trong bài tiểu luận "Thể loại nghệ thuật." Lập luận chống chủ nghĩa hình thức của Walton bản lề trên hai luận chính, một tâm lý và một triết lý. Theo luận án tâm lý, mà tính thẩm mỹ, chúng tôi cảm nhận được một công việc như là có phụ thuộc vào chủng loại, chúng tôi nhận thấy các công việc thuộc về. Nhận thức là thuộc về các chủng loại sơn, Guernica của Picasso sẽ bị coi là "bạo lực, năng động, sống động, gây rối" (Walton năm 1970, 347). Nhưng coi là thuộc loại "guernicas" guernicas -where công trình có "bề mặt với các màu sắc và hình dạng của bức Guernica của Picasso, nhưng bề mặt được đúc để nhô ra từ các bức tường như bản đồ cứu trợ của các loại địa hình khác nhau" Guernica -Picasso của sẽ được cảm nhận không phải là bạo lực và năng động, nhưng là "lạnh, ảm đạm, thiếu sức sống, hoặc thanh bình và yên tĩnh, hoặc có lẽ nhạt nhẽo, buồn tẻ, nhàm chán" (Walton năm 1970, 347). Đó Guernica của Picasso có thể được coi cả hai như là bạo lực và năng động và là không bạo lực và không năng động có thể được coi như ngụ ý rằng không có thực tế của vấn đề cho dù đó là bạo lực và năng động. Nhưng ý nghĩa này chỉ nắm trên giả định rằng không có thực tế của vấn đề mà Guernica của Picasso loại thực sự thuộc về, và giả định này dường như là sai lầm cho rằng Picasso dự định rằng Guernica là một pa