ARCHETYPAL SYMBOLISM IN WILLIAM FAU

ARCHETYPAL SYMBOLISM

IN

WILLIAM FAULKNER'S

LIGHT IN AUGUST

A Thesis

Submitted to the Faculty of Graduate Studies through
the Department of English in Partial Fulfillment
of the Requirements for the Degree of
Master of Arts at Lakehead University
by
JUDITH E. PENFOLD
B.A. Honors, Lakehead University, 1971
Thunder Bay, Ontario, Canada
1974
TABLE OF CONTENTS

pageChapter
INTRODUCTION: A DEFINITION OF

ARCHETYPAL SYMBOLISM • • • • • 1

I. JOE CHRISTMAS: THE SACRIFICED GOD. 23

II. HIGHTOWER: REBIRTH AND THE WHEEL

OF INVOLVEMENT • • • • • . • 67

III. LENA GROVE AND BYRON BUNCH: COMEDY

AND ENDURANCE . • . • • • • 77

CONCLUSION: THE CYCLE COMPLETED • . • .' 81

FOOTNOTES . . . . . . . . . . . . . . . . 82

BIBLIOGRAPHY • . • • • • • • • • • • .. 84

APPROVED BY:

ABSTRACT

The following paper is an investigation of the
extent of the archetypal symbolism in one of William
Faulkner's greatest novels r Light in August. It proceeds
from a definition of archetypal symbolism combining major
literary, psychological and philosophical points of view
to an application of the definition to the novel in
order to develop the theme of community. Joe Christmas
is discussed as the god who is sacrificed for the rebirth
of the spiritually starved community. He is Northrop
Frye's pharmakos trying to escape a demonic world and
find his proper destiny. The Reverend Gail Hightower
is treated as a community member who achieves awareneSs
of his failure to understand himself as part of the
community in an apocalyptic vision following Christmas'
sacrifice. In the last section , Lena Grove is seen in
an innocent timeless world as an embodiment of ther
values and possibilities for the endurance of mankind
in community.
INTRODUCTION
A DEFINITION OF ARCHETYPAL SYMBOLISM
In the past few decades, there has been a small amount
of critical interest in the archetypal symbolism in William
Faulkner's Light in August. Major interest has centred
around the symbols of timelessness and discussions of Joe
Christmas as a god figure. The following paper will attempt
a comprehensive examination of all forms of archetypal
symbolism in the novel as they relate to the story of the
dying god myth. The theme of community which Cleanth Brooks
and one or two other critics have discussed will be further
developed in the attempt. It may be best to begin with one
or two general definitions of symbolism. Carl Jung, who
studied the dream as the main source for the investigation of
manls symbolizing faculty, distinguished between sign and
symbol in Man and His Symbols. He says that in verbal or
written communication man uses certain signs or images such
as abbreviations, trade marks, badges or insignia. He contin­
ues:
Although these are meaningless in themselves,
they have acquired a recognizable meaning through
common usage or deliberate intent. Such things are
not symbols. They are signs, and they do no more
1
2

than denote the objects to which they are attached.
What we call a symbol is a term, a name, or even
a picture that may be familiar in daily life, yet that
possesses specific connotations in addition to its
conventional and obvious meaning. It implies something
vague, unknown, or hidden from us ..•. It has a wider
"unconscious lI
aspect that is never precisely defined
or fully explained. Nor can one hope to define or
explain it. As the mind explores the symbol, it is
led to ideas that lie beyond the grasp of reason. l
Another fundamental conclusion that Jung draws from his
extensive study of symbols is the fact that symbols are natu~
ral and spontaneous rather than contrived or invented. No
one can take a more or less rational thought and then give it
"symbolic form". The result will still be a sign linked to
the conscious thought behind it or what, in literary terms,
is called allegory. A symbol must hint at something not yet
known.
Erich Kahler remarks in his chapter in Symbolism in
Religion and Literature, II The symbol originates in the split
of existence, the confrontation and communication of an inner
with an outer reality, whereby a meaning detaches itself from
sheer existence." 2 Kahler says that, in art, symbolism goes
beyond mere representation 'and moves toward the unknown, or
previously unseen and unexpressed. "Inasmuch as artistic
representation is not just mimesis, the rendering of an already
patent reality, but rather an evocation of a latent, hereto­
fore unseen reality, it carries out in its artistic performance
a supra-artistic, a human deed of the greatest consequence:
3

the creation of a new form of reality. Such coincidence l
indeed identity, of the artistic and the human act l is the
supreme reach of the symbol.1I IIKahler, p. 70. 11
Kahler also distinguishes the symbol from two other forms
of representational imagery: allegory and metaphor. Rather
than modern writers relying on these two methods, Kahler says
they try to imagize the experience of man through what he
calls immediate transmutation or what might be termed identi­
fication. An interaction takes place between the image and
the experience that makes the image capable of creating new
experience. At this point, metaphor and symbol merge and
symbolism comes into its own.
This coming into its own of the symbol.. is the final stage
that Northrop Frye describes in his five levels of symbolism
in Anatomy of Criticism. On the first or literal level of
meaning where words themselves are signs, metaphor appears
in its literal shape which occurs with the simple juxta­
position of words, as in Ezra Pound's poem "In a Station of
the Metro". The descriptive level gives us the double per­
spective of the verbal structure and the phenomena to which
it is related. At this point, all metaphors are similes
because we say one thing is like another in certain aspects.
Frye's third level, which he calls the formal phase, is
concerned with symbols as images or natural phenomena conceived
4

as matter or content. An analogy of natural proportion is
set up containing four terms, of which two have a common
factor. Thus lithe hero was a lion II means, according to Frye,
that the hero is to human courage as the lion is to animal
courage, courage being the factor common to the third and
fourth terms. On the archetypal level, where the symbol is
an associative cluster, the metaphor unites two images, each
of which is a specific representative of a class or genus.
Archetypal metaphor thus involves the use of what has been
called the concrete universal, the individual identified with
its class. Frye points out here that the universals in poetry
are poetic ones and not real ones. Finally, we come to the
anagogic level which relates to Kahler's idea of the true
symbol. Metaphor now takes the radical form IIA is B" or
lithe sun is god, II and the literary universe becomes a universe
in which everything is potentially identical with everything
else. Identity here means not similarity or likeness but a
unity of various and diversified things. All poetry then
proceeds as though all poetic images were contained within a
single universal body. We see here the relation to the idea
of both Jung and Kahler that symbols have an independent status
in a world of their own.
Frye thinks that there are two extremes of literary
design. Myth is one extreme. Realism as it evolves into
5

naturalism is the other extreme and in between is romance.
The world of mythical imagery is akin to the world of heaven
or Paradise in religion and it works by way of metaphorical
identity. The tendency of romance is to displace myth in a
human direction and conventionalize content in an idealized
direction. The central principle of displacement is that
what can be metaphorically identified in a myth can only be
linked in romance by some fonm of simile: analogy, significant
association, incidental accompanying imagery and the like.
In realism, we have a work that is similar to what we know
and it is an art of extended or implied simile. Displacement
is used again to present myth in realistic fiction. However,
the association becomes less significant than in romance. It
is more a matter of incidental, even coincidental or
accidental, imagery.
Thus three organizations of myth and archetypal symbols
appear in literature. First, there is undisplaced myth,
generally concerned with gods or demons, and which takes the
form of two contrasting worlds of total metaphorical identi­
fication, one desirable and the other undesirable. Their
two groups of symbolism Frye calls the apocalyptic and demonic
respectively. Second is

Kết quả (Việt) 1:

ARCHETYPAL SYMBOLISM IN WILLIAM FAULKNER'S LIGHT IN AUGUST A Thesis Submitted to the Faculty of Graduate Studies through the Department of English in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Master of Arts at Lakehead University by JUDITH E. PENFOLD B.A. Honors, Lakehead University, 1971 Thunder Bay, Ontario, Canada 1974 TABLE OF CONTENTS pageChapter INTRODUCTION: A DEFINITION OF ARCHETYPAL SYMBOLISM • • • • • 1 I. JOE CHRISTMAS: THE SACRIFICED GOD. 23 II. HIGHTOWER: REBIRTH AND THE WHEEL OF INVOLVEMENT • • • • • . • 67 III. LENA GROVE AND BYRON BUNCH: COMEDY AND ENDURANCE . • . • • • • 77 CONCLUSION: THE CYCLE COMPLETED • . • .' 81 FOOTNOTES . . . . . . . . . . . . . . . . 82 BIBLIOGRAPHY • . • • • • • • • • • • .. 84 APPROVED BY: ABSTRACT The following paper is an investigation of the extent of the archetypal symbolism in one of William Faulkner's greatest novels r Light in August. It proceeds from a definition of archetypal symbolism combining major literary, psychological and philosophical points of view to an application of the definition to the novel in order to develop the theme of community. Joe Christmas is discussed as the god who is sacrificed for the rebirth of the spiritually starved community. He is Northrop Frye's pharmakos trying to escape a demonic world and find his proper destiny. The Reverend Gail Hightower được coi là một thành viên cộng đồng những người đạt được nhận thức của thất bại của mình để hiểu mình như là một phần của các Các cộng đồng trong một tầm nhìn tận thế sau Giáng sinh' sự hy sinh. Trong phần cuối, Lena Grove được nhìn thấy trong một thế giới vô tận vô tội như là một hiện thân của có giá trị và khả năng cho độ bền của nhân loại trong cộng đồng. GIỚI THIỆU MỘT ĐỊNH NGHĨA CỦA NGUYÊN MẪU BIỂU TƯỢNG Trong vài thập kỷ qua, đã từng có một số lượng nhỏ quan trọng quan tâm trong biểu tượng nguyên mẫu trong William Của Faulkner các ánh sáng vào tháng tám. Quan tâm chính đã làm trung tâm Quanh biểu tượng timelessness và thảo luận của Joe Giáng sinh như một nhân vật Thiên Chúa. Giấy sau sẽ cố gắng một cuộc kiểm tra toàn diện của tất cả các hình thức của nguyên mẫu Các biểu tượng trong tiểu thuyết vì chúng liên quan đến câu chuyện của các chết huyền thoại Thiên Chúa. Chủ đề của cộng đồng mà Brooks Cleanth và một hoặc hai nhà phê bình khác đã thảo luận sẽ tiếp tục phát triển trong nỗ lực. Nó có thể là tốt nhất để bắt đầu với một hoặc hai định nghĩa chung của biểu tượng. Carl Jung, người nghiên cứu giấc mơ là nguồn chính cho việc điều tra của manls tượng trưng cho giảng viên, phân biệt giữa các dấu hiệu và biểu tượng trong người đàn ông và biểu tượng của ông. Ông nói rằng lời nói tại hoặc thông tin liên lạc văn người đàn ông sử dụng một số dấu hiệu hoặc hình ảnh như vậy như là chữ viết tắt, thương hiệu, huy hiệu hoặc huy hiệu. Ông continUES: Mặc dù đây là vô nghĩa trong bản thân mình, họ đã mua lại một ý nghĩa dễ nhận biết thông qua thường được sử dụng hoặc mục đích cố ý. Điều đó không biểu tượng. Họ là dấu hiệu, và họ làm không có chi tiết 1 2 hơn biểu thị các đối tượng mà họ được kết nối vào. Những gì chúng tôi gọi là một biểu tượng là một thuật ngữ, tên, hoặc thậm chí một hình ảnh mà bạn có thể quen thuộc trong cuộc sống hàng ngày, nhưng mà sở hữu các ý nghĩa cụ thể để bổ sung của nó ý nghĩa thông thường và rõ ràng. Nó ngụ ý một cái gì đó mơ hồ, không xác định, hoặc ẩn từ chúng tôi. •. Đô thị này có một rộng hơn "lI vô thức khía cạnh đó không bao giờ chính xác định nghĩa hoặc giải thích đầy đủ. Cũng không có thể một hy vọng để xác định hoặc giải thích nó. Khi tâm khám phá các biểu tượng, nó là dẫn đến ý tưởng nằm ngoài nắm lý do. l Một kết luận cơ bản Jung rút ra từ của mình Các nghiên cứu sâu rộng của các biểu tượng là một thực tế rằng biểu tượng natu ~ RAL và tự nhiên hơn là đã tính toán hoặc phát minh. Không một trong những có thể mất một suy nghĩ hợp lý hơn và sau đó cung cấp cho nó "hình thức biểu tượng". Kết quả sẽ vẫn còn là một dấu hiệu được liên kết với ý thức suy nghĩ đằng sau nó hoặc những gì, trong điều khoản văn học, được gọi là hình ảnh. Một biểu tượng phải gợi ý tại một cái gì đó không được được biết đến. Erich Kahler nhận xét trong chương của mình trong các biểu tượng trong Tôn giáo và văn học, II biểu tượng bắt nguồn từ sự chia rẽ tồn tại, cuộc đối đầu và giao tiếp của một bên trong với một thực tế bên ngoài, theo đó một ý nghĩa detaches chính nó từ tồn tại tuyệt." 2 Kahler nói rằng, trong nghệ thuật, biểu tượng đi vượt ra ngoài chỉ đại diện ' và di chuyển về hướng không rõ, hoặc trước đây unseen và unexpressed. "Vì như nghệ thuật đại diện không phải là chỉ mimesis, rendering của an đã bằng sáng chế hiện thực, nhưng thay vì một gọi hồn của một ẩn, heretoFore không nhìn thấy thực tế, nó thực hiện trong hoạt động nghệ thuật một siêu-nghệ thuật, một hành động của con người của các hậu quả lớn nhất: 3 việc tạo ra một hình thức mới của thực tế. Như vậy l trùng hợp ngẫu nhiên thực sự nhận dạng, của các nghệ thuật và con người hành động l là các tiếp cận tối cao của symbol.1I IIKahler, p. 70. 11 Kahler cũng phân biệt các biểu tượng từ hai hình thức khác representational hình ảnh: hình ảnh và ẩn dụ. Thay vào đó hơn các tác gia hiện đại dựa trên những phương pháp này hai, Kahler nói họ cố gắng imagize những kinh nghiệm của con người thông qua những gì ông cuộc gọi ngay lập tức transmutation hoặc những gì có thể được gọi là identification. Một tương tác diễn ra giữa các hình ảnh và những kinh nghiệm mà làm cho hình ảnh có khả năng tạo mới kinh nghiệm. Tại thời điểm này, ẩn dụ và biểu tượng sáp nhập và biểu tượng đi vào riêng của mình. Điều này đi vào riêng của biểu tượng của mình... là giai đoạn cuối cùng Northrop Frye mô tả của ông năm cấp độ của biểu tượng trong giải phẫu của những lời chỉ trích. Ở cấp độ đầu tiên hoặc chữ số có nghĩa là nơi từ bản thân những dấu hiệu, ẩn dụ xuất hiện trong hình dạng chữ của nó mà xảy ra với đơn giản juxtavị trí của từ, như trong bài thơ Ezra Pound "tại một trạm của tàu điện ngầm". Mức độ mô tả cho chúng ta hai cho mộtspective của cấu trúc bằng lời nói và các hiện tượng mà nó có liên quan. Tại thời điểm này, tất cả các ẩn dụ là similes bởi vì chúng tôi nói một điều là như nhau trong các khía cạnh nhất định. Cấp độ thứ ba của Frye, mà ông gọi là giai đoạn chính thức, là có liên quan với các biểu tượng như hình ảnh hoặc hiện tượng tự nhiên hình thành 4 như vấn đề hoặc nội dung. Một tương tự của tỷ lệ tự nhiên là thiết lập có bốn học kỳ, và hai có một phổ biến yếu tố. Do đó lithe anh hùng là một sư tử II có nghĩa là, theo Frye, Anh hùng là để lòng dũng cảm của con người như sư tử là động vật lòng dũng cảm, can đảm là yếu tố phổ biến thứ ba và điều khoản thứ tư. Ở cấp độ nguyên mẫu, nơi mà các biểu tượng là một cụm kết hợp, những ẩn dụ đoàn kết hai hình ảnh, mỗi trong đó là một đại diện cụ thể của một lớp hay chi. Nguyên mẫu ẩn dụ do đó liên quan đến việc sử dụng của những gì đã gọi là universal bê tông, cá nhân xác định với lớp học của mình. Frye chỉ ra ở đây mà phổ quát trong thơ là thơ mộng người và những người không thực sự. Cuối cùng, chúng tôi đến các anagogic cấp mà liên quan đến Kahler của ý tưởng của sự thật biểu tượng. Ẩn dụ bây giờ mất các hình thức cực đoan IIA là B"hoặc lithe trời là Thiên Chúa, II và văn học vũ trụ sẽ trở thành một vũ trụ trong đó tất cả mọi thứ là có khả năng giống hệt nhau với tất cả mọi thứ khác. Danh tính ở đây có nghĩa là không giống nhau hoặc chân dung nhưng một sự thống nhất của nhiều và đa dạng điều. Tất cả thơ sau đó tiền thu được như thể tất cả các hình ảnh thơ đã được chứa trong một cơ thể duy nhất phổ quát. Chúng tôi nhìn thấy ở đây liên quan đến ý tưởng Jung và Kahler biểu tượng có một tình trạng độc lập trong một thế giới của riêng mình. Frye nghĩ rằng không có hai thái cực của văn học thiết kế. Chuyện hoang đường là một cực đoan. Chủ nghĩa hiện thực như là nó phát triển thành 5 sự tự nhiên là cực khác và ở giữa là lãng mạn. Thế giới của thần thoại hình ảnh là giống như thế giới của thiên đường hoặc Paradise trong tôn giáo và nó hoạt động bằng cách ẩn dụ danh tính. Xu hướng của lãng mạn là thuyên huyền thoại trong một con người chỉ đạo và conventionalize các nội dung trong một lý tưởng hướng. Nguyên lý trung tâm của trọng lượng rẽ nước đấy những gì có thể được metaphorically được xác định trong một huyền thoại chỉ có thể liên kết trong tình lãng mạn của một số fonm so sánh: tương tự, quan trọng Hiệp hội, ngẫu nhiên đi kèm với hình ảnh và như thế. Trong thực tế, chúng tôi có một công việc mà là tương tự như những gì chúng tôi biết và nó là một nghệ thuật của so sánh mở rộng hay ngụ ý. Trọng lượng rẽ nước được sử dụng một lần nữa để trình bày huyền thoại trong văn học thực tế. Tuy nhiên, Hiệp hội trở nên ít quan trọng hơn trong tình lãng mạn. Nó hơn là một vấn đề ngẫu nhiên, do sự ngâu hợp thậm chí hoặc tình cờ, hình ảnh. Do đó ba tổ chức của huyền thoại và nguyên mẫu biểu tượng xuất hiện trong văn học. Trước tiên, có là huyền thoại undisplaced, nói chung có liên quan với các vị thần hay quỷ, và đó sẽ đưa các Các hình thức của hai thế giới tương phản của tổng identi ẩn dụfication, một trong những mong muốn và không mong muốn khác. Của họ hai nhóm biểu tượng Frye gọi Khải huyền và ma quỷ tương ứng. Thứ hai là