But if the impact of this commodity

But if the impact of this commodity difference is noticeable in top-end theatrical venues, one must still be very careful in generalizing from this commercial difference that books will always be more formally adventure¬some than plays. Brilliantly innovative books have often had notoriously difficult times attracting a publisher. Conversely, small theaters have taken wonderful risks. A classic example of the latter opened at the Theatre de Babylone in Paris on 5 January, 1953. Offered two plays by a little-known writer and unstaged playwright, actor-director Roger Blin chose the one with the least scenery (one scrawny tree) and cheapest costuming (old clothes for two pairs of tramps). A play in which nothing of any significance happens in two long acts, it opened to mixed reviews. But its reputation gradually caught fire and it has since become the signature play of the twentieth cen¬tury, Waiting for Godot by Samuel Beckett (Beckett was awarded the Nobel Prize for Literature in 1969). Events like this are not uncommon in the theater. If the market exerts a powerful force that tends to soften the edges of produceable plays, it is not the only force operating in the circulation of narrative. Producers, especially in small, marginal theaters, regularly take risks with radically new material. There are limits, then, to the predictability of markets for the same reason that narrative seems inevitably to change. To borrow a phrase from Ezra Pound, we seem to want our artists to "make it new."
If the cost of producing plays is high, the cost of producing films can be astronomical. In fact, films represent such an enormous outlay in capital that the reliance on type characterization and only mildly adapted mas-terplots is commonplace in the industry. Written by teams and tested on audiences, films from the large companies fall into "high concept" molds, deploying characters, actors, and situations with proven market potential. Even with an exceptionally good adaptation, like Wyler's Wuthering Heights, the original narrative often has to be tamed and domesticated to make it commercially viable. Bronte's Heathcliffis a deeply disturbing mixture of attractive and horrifying traits. He delivers "a shower of terrific slaps on both sides" of a young girl's head. He probably kills Hindley Earnshaw. And about the youthful Cathy and Linton, he can say things like this: "It's odd what a savage feeling I have to anything that seems afraid of me! Had I been born where laws are less strict, and tastes less dainty, I should treat myself to a slow vivisection of those two, as an evening's entertainment."12 In Olivier's film version of Heathcliff, none of this savagery survives. Al¬most exclusively the jealous lover, the Olivier Heathcliff arouses more pity than fear. The only violence we see him commit are two soft slaps of Catherine's face (unthinkable in Bronte's Heathcliff), which he then pro¬ceeds to atone for by deliberately scraping his wrists against broken window panes (again, unthinkable in the novel). Without the disturbing dimen¬sions of Bronte's Heathcliff, Olivier's Heathcliff aroused feelings that were in much closer conformity with the 1930s Hollywood master-plot of thwarted love.
But here again we must beware of hasty generalizations. Despite the immense market pressures that amplify cultural constraints on film content, remarkable departures slip through. Numerous films from The Cabinet of Dr. Caligari (1919) to Brazil (1985) provide ample evidence that studios and producers don't always avoid risk. Adaptations like Clueless (1995; of Jane Austen's Emma) and The Loved One (1965; of Evelyn Waugh's novel of the same name) show that adaptation to film is not necessarily an art of contraction. If it is still the case that a far greater range of disturbing material is dealt with in the private forms of written narrative, it is far from true that the more expensive public forms of narrative invariably eliminate the subversive and counter-cultural.

Kết quả (Việt) 1:

Nhưng nếu các tác động của sự khác biệt hóa này là đáng chú ý ở những địa điểm cuối cùng trên sân khấu, một trong những vẫn phải rất cẩn thận trong tổng quát hóa từ sự khác biệt thương mại này rằng cuốn sách sẽ luôn luôn là chính thức adventure¬some hơn so với kịch. Rực rỡ sáng tạo sách thường đã nổi tiếng là khó khăn thu hút một nhà xuất bản. Ngược lại, nhà hát nhỏ có sự rủi ro tuyệt vời. Một ví dụ cổ điển của sau này mở tại Babylone de Theatre ở Paris vào ngày 5 tháng 1, năm 1953. Cung cấp hai vở kịch bởi một nhà văn rất ít được biết đến và unstaged nhà soạn kịch, diễn viên, đạo diễn Roger Blin đã chọn một với ít nhất là cảnh (một scrawny cây) và rẻ nhất costuming (cũ quần áo cho hai cặp tramps). Một trò chơi mà trong đó không có gì quan trọng nào xảy ra trong hai hành vi lâu dài, nó mở ra để đánh giá hỗn hợp. Nhưng danh tiếng của nó dần dần bắt lửa và nó đã trở thành các chơi chữ ký của cen¬tury XX, Waiting for Godot bởi Samuel Beckett (Beckett đã đoạt giải Nobel văn học năm 1969). Các sự kiện như thế này không phải là không phổ biến trong các rạp chiếu phim. Nếu thị trường tạo nên một lực lượng mạnh mẽ có xu hướng để làm mềm các cạnh produceable kịch, nó không phải là lực lượng duy nhất hoạt động trong lưu thông của câu chuyện. Nhà sản xuất, đặc biệt là tại các rạp nhỏ, biên, thường xuyên có rủi ro với các vật liệu hoàn toàn mới. Không có giới hạn, sau đó, với dự đoán của thị trường cho cùng một lý do mà câu chuyện dường như chắc chắn sẽ thay đổi. Để mượn một cụm từ Ezra Pound, dường như chúng tôi muốn các nghệ sĩ của chúng tôi để "làm mới."Nếu chi phí sản xuất kịch cao, chi phí sản xuất bộ phim có thể được thiên văn. Trong thực tế, phim đại diện cho một bỏ ra rất lớn ở thủ đô mà dựa vào các đặc tính của loại và chỉ nhẹ thích nghi cu terplots là phổ biến trong ngành công nghiệp. Viết bởi đội và được thử nghiệm trên đối tượng, các bộ phim từ các công ty lớn rơi vào khuôn mẫu "khái niệm cao", triển khai các nhân vật, diễn viên và các tình huống với tiềm năng thị trường đã được chứng minh. Thậm chí với một phiên bản đặc biệt tốt, giống như của Wyler Wuthering Heights, câu chuyện ban đầu thường đã được thuần hóa và thuần hóa để làm cho nó khả thi về mặt thương mại. Bronte của Heathcliffis một hỗn hợp lo ngại sâu sắc của những đặc điểm hấp dẫn và horrifying. Ông mang lại "một vòi sen của tát tuyệt vời trên cả hai mặt" của một cô gái trẻ đứng đầu. Ông có thể giết chết Hindley Earnshaw. Và về trẻ trung Cathy và Linton, ông có thể nói những điều như thế này: "It's lẻ những gì một hoang dã cảm giác tôi có bất cứ điều gì mà dường như sợ tôi! Có tôi được sinh ra nơi pháp luật ít nghiêm ngặt, và thị hiếu ít ngo, tôi nên đối xử với bản thân mình để một vivisection chậm của những người hai, như là một buổi tối vui chơi giải trí." 12 trong phiên bản phim của Olivier của Heathcliff, không ai trong số này savagery tồn tại. Al¬Most độc quyền là những người yêu hay ghen, các Olivier Heathcliff arouses tiếc nhiều hơn sợ hãi. Bạo lực duy nhất, chúng ta thấy Ngài cam là tát hai mềm của khuôn mặt của Catherine (không thể tưởng tượng ở Bronte của Heathcliff), mà ông sau đó pro¬ceeds để giải hòa hai người cho bằng cách cố tình cào cổ tay của mình chống lại các tấm cửa sổ bị hỏng (một lần nữa, không thể tưởng tượng trong tiểu thuyết). Không có dimen¬sions lo ngại của Bronte của Heathcliff, Olivier trong vai Heathcliff đánh thức cảm xúc đã là nhiều hơn phù hợp với những năm 1930 Hollywood master-cốt truyện tình yêu cản trở.But here again we must beware of hasty generalizations. Despite the immense market pressures that amplify cultural constraints on film content, remarkable departures slip through. Numerous films from The Cabinet of Dr. Caligari (1919) to Brazil (1985) provide ample evidence that studios and producers don't always avoid risk. Adaptations like Clueless (1995; of Jane Austen's Emma) and The Loved One (1965; of Evelyn Waugh's novel of the same name) show that adaptation to film is not necessarily an art of contraction. If it is still the case that a far greater range of disturbing material is dealt with in the private forms of written narrative, it is far from true that the more expensive public forms of narrative invariably eliminate the subversive and counter-cultural.

Kết quả (Việt) 2:

Nhưng nếu tác động của sự khác biệt với mặt hàng này là đáng chú ý ở những địa điểm sân khấu đầu cuối, ta vẫn phải rất cẩn thận trong việc khái quát hóa từ chênh lệch thương mại này mà cuốn sách sẽ luôn là chính thức hơn adventure¬some vì lượt. Rực rỡ cuốn sách sáng tạo thường có thời gian rất khó khăn thu hút một nhà xuất bản. Ngược lại, nhà hát nhỏ chấp nhận mạo hiểm tuyệt vời. Một ví dụ kinh điển về sau này mở ra tại Nhà hát de Babylone tại Paris vào ngày 05 tháng 1, 1953. Cung cấp hai vở kịch của một nhà văn ít được biết đến và nhà viết kịch unstaged, nam diễn viên kiêm đạo diễn Roger Blin chọn một với khung cảnh nhất (một cây gầy gò) và phục trang với giá rẻ nhất (quần áo cũ cho hai cặp tramps). Một trò chơi mà trong đó không có gì của bất kỳ ý nghĩa xảy ra trong hai hành vi dài, nó mở ra để đánh giá hỗn hợp. Nhưng danh tiếng của nó dần dần bốc cháy và nó đã trở thành vở chữ ký của cen¬tury XX, Chờ đợi Godot của Samuel Beckett (Beckett đã được trao giải Nobel Văn học năm 1969). Sự kiện như thế này không phải là hiếm trong các rạp chiếu phim. Nếu thị trường tác động một lực lượng mạnh mẽ mà có xu hướng để làm mềm các cạnh của lượt produceable, nó không phải là lực lượng duy nhất hoạt động trong lưu thông tường thuật. Các nhà sản xuất, đặc biệt là tại các rạp nhỏ, cận biên, thường xuyên nhận rủi ro với chất liệu hoàn toàn mới. Có những hạn chế, sau đó, để dự đoán của thị trường với lý do tương tự sự mà dường như không tránh khỏi thay đổi. Để mượn một cụm từ Ezra Pound, dường như chúng ta muốn các nghệ sĩ của chúng tôi để "làm cho nó mới."
Nếu chi phí sản xuất lượt là cao, chi phí sản xuất bộ phim có thể được thiên văn. Trong thực tế, bộ phim đại diện cho một kinh phí khổng lồ như vậy trong vốn mà phụ thuộc vào loại đặc tính và chỉ nhẹ nhàng chuyển thể mas-terplots là phổ biến trong ngành công nghiệp. Viết bởi đội và thử nghiệm trong lòng khán giả, bộ phim đến từ các công ty lớn rơi vào khuôn mẫu "khái niệm cao", triển khai các nhân vật, diễn viên, và các tình huống với tiềm năng thị trường đã được chứng minh. Ngay cả với một sự thích nghi đặc biệt tốt, như Wuthering Heights Wyler, câu chuyện ban đầu thường phải được thuần hóa và thuần để làm cho nó có tính thương mại. Bronte của Heathcliffis một hỗn hợp thực sự lo ngại của những đặc điểm hấp dẫn và đáng sợ. Ông cung cấp "một trận mưa tát tuyệt vời trên cả hai mặt" của người đứng đầu một cô gái trẻ. Anh ấy có thể giết chết Hindley Earnshaw. Và về Cathy trẻ trung và Linton, anh có thể nói những điều như thế này: "Thật là kỳ lạ gì một cảm giác man rợ tôi phải bất cứ điều gì mà có vẻ sợ tôi, tôi Đã được sinh ra nơi mà luật pháp là ít nghiêm ngặt hơn, và thị hiếu kém thanh nhã, tôi nên đối xử! bản thân mình để một thuật giải phẩu sinh chậm của cả hai, như giải trí của một buổi tối. "12 trong phiên bản phim Olivier của Heathcliff, không dã man này sống sót. Al¬most riêng những người yêu ghen tuông, Olivier Heathcliff gợi lên lòng thương hại nhiều hơn là sợ hãi. Bạo lực duy nhất chúng tôi nhìn thấy anh ấy cam kết là hai tát mềm của khuôn mặt của Catherine (không thể tưởng tượng trong Heathcliff Bronte của), mà sau đó ông pro¬ceeds để chuộc bằng cách cố ý cạo cổ tay của mình chống lại tấm chia cửa sổ (một lần nữa, không thể tưởng tượng trong tiểu thuyết). Nếu không có sự dimen¬sions đáng lo ngại của Heathcliff Bronte của, Heathcliff Olivier dấy lên những cảm xúc mà là phù hợp gần gũi hơn với những năm 1930 Hollywood master-lô tình yêu bị ngăn trở.
Nhưng ở đây một lần nữa chúng ta phải cẩn thận với những khái quát vội vàng. Mặc dù áp lực thị trường rộng lớn và được khuyếch đại chế văn hóa về nội dung phim, giờ khởi sắc lọt qua. Rất nhiều bộ phim từ Nội các của Tiến sĩ Caligari (1919) đến Brazil (1985) cung cấp nhiều bằng chứng rằng các hãng phim và nhà sản xuất không luôn luôn tránh rủi ro. Sự thích nghi như Clueless (1995; của Emma Jane Austen) và The Loved One (1965; tiểu thuyết Evelyn Waugh cùng tên) cho thấy sự thích nghi với phim không nhất thiết phải là một nghệ thuật của sự co. Nếu nó vẫn là trường hợp mà một phạm vi lớn hơn của vật liệu gây rối được giải quyết trong các hình thức cá nhân của câu chuyện bằng văn bản, nó là xa sự thật rằng những hình thức nào đắt tiền hơn của câu chuyện luôn loại bỏ lật đổ và phản văn hóa.