At all events, this comparison of t

At all events, this comparison of the two versions is worthy of note if only because it shows how a master of the drama sought a similar intensification of the same scene, at different periods, through the employment of different nieans.
The outcry, "My soul confides in Mary!" unquestionably marks the external climax of the first act: and yet, in the course of this same act, it is surpassed by one still more profoundlymoving. "Elisabeth"isthemagic word that marks the climax of the second half of the act. "Zu ihr! zu ihr!" sounds not at all like the distressful cry "Maria!" Now Tannhauser's heart beats high "in siissem, ungestiimen Drangen," and the gay notes of the hunting-horns are but an echo from the hero's own breast. It is worth while to follow out in detail how this simpler fourth scene of Act I is worked up to a climax in like fashion to the second scene. With respect to the dramatico-musical significance of the scenic construction following the completed "Tann- hauser" and the completed "Lohengrin," through which he first fully realized the tendencv toward which subconscious instinct had urged him, Wagner left us the clearest explanation:
"As the framing of my scenes excluded all foreign and superfluous details, and concentrated interest upon the prevailing mood, similarly the entire structure of my drama was built up into a definite unity, whose easily recognizable members were fashioned out of precisely those fewer scenes or situations that were in regular course decisive for the mood. In none of these scenes was any mood allowed to develop which did not stand in significant relation to the moods of the other scenes, so that the development of moods from scene to scene and the obvious concatenation of this development constituted precisely the unifying element in the expression of the dra- matic action. Each of these leading moods, from the very nature of the subject, had to find its individual musical expression, which materialized to the sense of hearing as a definitemusicaltheme. Andas,inthecourse of the drama, the contemplated amplification of one decisive principal mood could be pro- duced only by keeping before the mental vision the continuing development of moods from scene to scene, it necessarily followed that the musical expression, as the immediate factor in determining the sensuous emotion, must decisively participate in bringing this development to its highest intensity. And this was brought about quite naturally by a continuous characteristic interweaving of the leading-motives, extending, not merely over one scene (as earlier in the separate operatic vocal numbers), but over the entire drama, and throughout in most intimate relation to the poetic intention [characterization]."
In order to analyze the construction of a Wagner Act more in detail, and at the same time to explain the nature of the Exposition and the Intensification, we shall—following our study of a Wagner Scene in "Tann- hauser"—do best to take up the first act of "Lohengrin," which may be considered as the first really mature product of the music- dramatist Wagner, and one which, compared with his later works, possesses the advantages of simplicity and lucidity. Just from this work, where—in contrast to "Tannhauser" Exposition and Action proceed in unity along the same line, we can learn many practical details for the plan of construction which Wagner, in the remarks above quoted, could only suggest theoretically. Referring to "Lohengrin," Wagner declared that his prin- cipal aim was "extreme clearness of presenta- tion," and this clarity is displayed more especially in the wonderfully simple dramatic framework of the opera.
The characters of the Lohengrin drama can readily be classified as parties of the "intrigue" or the "counter-intrigue." Strictly speaking, the action of the drama is carried on by only two persons, Elsa and Ortrud. From Ortrud issues the fearful charge of fratri- cide; she is also the promotor of the catastrophe in the second and third acts; and finally suc- ceeds in so deluding the guileless Elsa that the latter all but makes common cause with Ortrud. Telramund is merely Ortrud's tool; and even Lohengrin, although nominally the hero of the drama, is in reality—from a dra-
matico-technical viewpoint—only the loftiest expression of Elsa's purity, because of which she is held worthy of the Grail's protection as personified in Lohengrin. Thus Lohengrin is, in a manner of speaking, only the personifi- cation of aid against an unjust accusation. Of course, the drama as played on the stage shows Lohengrin and Elsa in visible contention with Telramund and Ortrud; hence, the defeat of Telramund in Act I also comprehends Elsa's victory and Ortrud's failure. The pointer of the balance is King Heinrich, enthroned above the parties as court of last resort. The "Heerrufer" (Herald) is nothing but a sub- ordinate assistant of the King's, a sort of living official "State Gazette," and the youth- ful Count Gottfried, on whose fate turn both the opening and the close of the drama, is reduced to a lay-figure. With the exception of the young Count, Wagner already intro- duces all his personages in the first act;—but observe how differently they are brought on. At the very opening there are on the stage, besides the chorus, the King, the Herald, Telramund and Ortrud. Now, it is a most important point that Wagner, while bringing on all his leading characters in the first act, leaves one of them, Ortrud, the chief person in the "counter-intrigue," comparatively in- active, reducing her part to but little more than dumb-show. Only in the final ensemble does Ortrud have a few, not specially im- portant, words, and even these are quite lost in the closing jubilation. For the rest, the onlooker is left to suppose that she is the motive power behind Telramund's accusation; but this does not become a certainty until the second act. It was a masterstroke of Wagner's to defer the exposition of this character, Ortrud, to the beginning of the second act, and under the shroud of darkness; and this exposition, in its musical tonality (the gloomy F-sharp minor, the relative of the Lohengrin key of A major), stands in equally sharp contrast to the first act. The characterization of Ortrud being thus saved up for Act II, the style and method in which Wagner introduces the remaining personages of the drama in the course of Act I becomes all the more instructive. This act embraces only three scenes, and of these scenes each has its "hero"—Telramund, Elsa, Lohengrin. The dramatic intensification in these scenes may be summed up in the phrases Accusation, Sore Need of the Helpless Defendant, Advent of the Deliverer, Victory of the Righteous Cause. The first scene is the Scene of Sus- pense, the second a Scene of Intensification, the third the Denouement. This first act is, in a way, a drama within the drama, rounded off and finished—all but Lohengrin's "Ne'er shalt thou ask me!" that arouses forebodings of possible further conflict. But this merely by the way. I designated Scene I as that of Telramund, although King Heinrich opens it with a broad exposition. However, as I have already pointed out, this expose of the King's possesses* only general introductory significance. True,Wagnerutilizesthisspeech for a characterization of the King, but a stronger dramatic interest sets in only with
the words of Telramund, whom the King has just praised as a "pearl of virtue," and whose accusation must, therefore, go far to carry conviction to the minds of the men-at-arms and nota bene!—of the audience, as well. A very skillful little trick of exposition lies in the point that, while Telramund alone actually carries the action, there is in his speech an allusion to Ortrud, whom he introduces to the King in a significant manner. Telramund follows up the charge of fratricide by the not less weighty accusation of a secret love-intrigue with an unknown knight. In eager suspense we await the woman so grievously aspersed, and the solemn ceremonial which marks the proceedings of the King, the men-at-arms, and the Herald, yet further heightens the tension of the be- holders. For the fact that Wagner imposes silence here upon Ortrud there is still another reason; the color of this first scene is wholly masculine, it bristles with weapons, it is a
tribunal of men. Now follows the entrance of the womanly element, and Elsa's appearance in simple garb, clad in the color of innocence, immediately impresses the onlookers in her favor—particularly against the musical back-
ground—
so that Telramund's terrible accusa- tions count for nothing from that moment. We feel that this maiden cannot be guilty of the crimes imputed to her; Telramund may indeed be a man of honor, but there must be something wrong with the case. Such is the idea that everyone in the audience, from highest to lowest, gets intuitively, not by reasoning; and this is just the effect the dra-
matistwants. Hewouldhaveustakesides, but only sympathetically, not combatively; and from the moment of her entrance we sympathize with Elsa. Our sympathy is increased by her modest demeanor, her waiving defense, and her first sorrowful words: "My poor brother!" So complete an impression of touching helplessness! But Elsa is not so helpless, after all, as her enemies fancy; in impassioned prayer she has had a vision to her aid came a glorious knight clad all in shining armor, and he it is whom she chooses for her defender. Now, too, the King and the men-at-arms doubt no longer—Elsa is
guiltless. "Friedrich, thou honorable man, bethink thee well whom thou accusest!" so the King exhorts Telramund, whose good faith he cannot yet bring himself to question. But Telramund accepts Elsa's avowal simply as a proof of her guilt; he is a rough warrior, little used to argument; the sword alone de- fends his honor; hence his knightly challenge to whomsoever will enter the lists with him
for Elsa.

Kết quả (Việt) 1:

Ở tất cả các sự kiện, này so sánh hai phiên bản là xứng đáng lưu ý nếu chỉ bởi vì nó cho thấy làm thế nào một bậc thầy của các phim truyền hình tìm cách tăng cường cùng một cảnh, tương tự như ở thời kỳ khác nhau, thông qua việc làm khác nhau nieans.Unquestionably outcry, "linh hồn của tôi tâm sự trong Mary!" đánh dấu đỉnh cao bên ngoài của các hành động đầu tiên: và được nêu ra, trong quá trình này hành động tương tự, nó vượt qua bởi một vẫn còn thêm profoundlymoving. "Elisabeth" isthemagic từ đó đánh dấu đỉnh cao của nửa thứ hai của đạo luật. "Zu ihr! zu ihr!"âm thanh không phải ở tất cả như distressful khóc"Maria!" Bây giờ Tannhauser của tim đập cao "trong siissem, ungestiimen Drangen," và các ghi chú đồng tính của săn bắn-sừng là nhưng một echo từ vú của anh hùng. Đó là trong khi giá trị theo ra chi tiết như thế nào này cảnh hành động đơn giản thứ tư tôi làm việc lên đến một đỉnh cao trong như thời trang để cảnh thứ hai. Đối với âm nhạc dramatico tầm quan trọng của việc xây dựng danh lam thắng cảnh sau đã hoàn thành "Tann-hauser" và đã hoàn thành "Lohengrin," mà qua đó ông lần đầu tiên thực hiện đầy đủ tendencv về hướng đó tiềm thức bản năng đã kêu gọi anh ta, Wagner trái với chúng tôi những lời giải thích rõ ràng nhất:"Như khung cảnh của tôi loại trừ tất cả các chi tiết nước ngoài và thừa, và tập trung quan tâm khi tâm trạng hiện hành, tương tự như vậy toàn bộ cấu trúc của phim truyền hình của tôi xây dựng thành một sự thống nhất định, mà các thành viên dễ dàng nhận biết được thời ra khỏi chính xác những ít cảnh hoặc tình huống trong khóa học thường xuyên quyết định cho tâm trạng. Không ai trong số những cảnh vào bất kỳ tâm trạng có thể phát triển mà không đứng quan trọng liên quan đến những tâm trạng của các cảnh khác, do đó, rằng sự phát triển của tâm trạng từ cảnh để cảnh và nối rõ ràng của sự phát triển này thành lập chính xác các yếu tố thống nhất trong các biểu hiện của dra - matic hành động. Mỗi người trong số những tâm trạng hàng đầu, từ bản chất của chủ đề này, đã tìm thấy biểu thức âm nhạc cá nhân, vật hoá để ý thức của buổi điều trần như là một definitemusicaltheme. Andas, inthecourse của bộ phim truyền hình, khuếch đại xét của một tâm trạng quyết định chính có thể là pro-duced chỉ bằng cách giữ trước khi tầm nhìn tinh thần phát triển liên tục của tâm trạng cảnh cảnh, nó nhất thiết phải tuân theo biểu thức âm nhạc, như là yếu tố ngay lập tức trong việc xác định những cảm xúc gợi cảm, phải quyết định tham gia trong việc đưa này phát triển với cường độ cao nhất của nó. Và điều này đã mang lại khá tự nhiên bởi một liên tục đặc trưng interweaving của các hàng đầu thế giới-động cơ, mở rộng, không chỉ trong một cảnh (như trước đó trong những con số giọng hát đoạn riêng biệt), nhưng trên toàn bộ phim truyền hình, và trong suốt trong các quan hệ thân mật nhất với ý định thơ [đặc tính]. "Để xây dựng một Wagner hành động hơn trong chi tiết, và cùng một lúc để giải thích bản chất của triển lãm và tăng cường phân tích, chúng tôi sẽ — sau chúng tôi nghiên cứu của một cảnh Wagner ở "Tann-hauser" — làm hết sức để đưa lên các hành động đầu tiên của "Lohengrin", mà có thể được coi như là sản phẩm đầu tiên thực sự trưởng thành của nhạc kịch Wagner, và một trong đó, so với tác phẩm sau này của ông, sở hữu những lợi thế của sự đơn giản và tính minh mân. Chỉ từ tác phẩm này, nơi — trái ngược với "Tannhauser" trình bày và hành động tiến hành trong sự thống nhất dọc theo đường cùng, chúng tôi có thể tìm hiểu chi tiết thực tế cho kế hoạch xây dựng mà Wagner, trong bài phát biểu trên trích dẫn, có thể chỉ đề xuất lý thuyết. Đề cập đến "Lohengrin", Wagner tuyên bố rằng mục đích prin-cipal của ông là "cực độ sắc nét của presenta-tion", và rõ ràng này sẽ được hiển thị hơn đặc biệt là trong khuôn khổ tuyệt vời đơn giản đáng kể của nhà hát opera.Các nhân vật của bộ phim truyền hình Lohengrin dễ dàng có thể được phân loại là đảng của "âm mưu" hoặc "âm mưu phản." Nói đúng ra, các hành động của bộ phim truyền hình được thực hiện bởi chỉ có hai người, Elsa và Ortrud. Từ Ortrud vấn đề phí sợ hãi của fratri-cide; cô cũng là promotor của các thảm họa thứ hai và thứ ba hoạt động; và cuối cùng giới-ceeds trong vì vậy deluding Elsa phải mà sau này tất cả nhưng làm cho phổ biến gây ra với Ortrud. Telramund là chỉ đơn thuần là công cụ của Ortrud; và thậm chí cả Lohengrin, mặc dù trên danh nghĩa người Anh hùng của bộ phim truyền hình, là trong thực tế-từ một dra -matico-technical viewpoint—only the loftiest expression of Elsa's purity, because of which she is held worthy of the Grail's protection as personified in Lohengrin. Thus Lohengrin is, in a manner of speaking, only the personifi- cation of aid against an unjust accusation. Of course, the drama as played on the stage shows Lohengrin and Elsa in visible contention with Telramund and Ortrud; hence, the defeat of Telramund in Act I also comprehends Elsa's victory and Ortrud's failure. The pointer of the balance is King Heinrich, enthroned above the parties as court of last resort. The "Heerrufer" (Herald) is nothing but a sub- ordinate assistant of the King's, a sort of living official "State Gazette," and the youth- ful Count Gottfried, on whose fate turn both the opening and the close of the drama, is reduced to a lay-figure. With the exception of the young Count, Wagner already intro- duces all his personages in the first act;—but observe how differently they are brought on. At the very opening there are on the stage, besides the chorus, the King, the Herald, Telramund and Ortrud. Now, it is a most important point that Wagner, while bringing on all his leading characters in the first act, leaves one of them, Ortrud, the chief person in the "counter-intrigue," comparatively in- active, reducing her part to but little more than dumb-show. Only in the final ensemble does Ortrud have a few, not specially im- portant, words, and even these are quite lost in the closing jubilation. For the rest, the onlooker is left to suppose that she is the motive power behind Telramund's accusation; but this does not become a certainty until the second act. It was a masterstroke of Wagner's to defer the exposition of this character, Ortrud, to the beginning of the second act, and under the shroud of darkness; and this exposition, in its musical tonality (the gloomy F-sharp minor, the relative of the Lohengrin key of A major), stands in equally sharp contrast to the first act. The characterization of Ortrud being thus saved up for Act II, the style and method in which Wagner introduces the remaining personages of the drama in the course of Act I becomes all the more instructive. This act embraces only three scenes, and of these scenes each has its "hero"—Telramund, Elsa, Lohengrin. The dramatic intensification in these scenes may be summed up in the phrases Accusation, Sore Need of the Helpless Defendant, Advent of the Deliverer, Victory of the Righteous Cause. The first scene is the Scene of Sus- pense, the second a Scene of Intensification, the third the Denouement. This first act is, in a way, a drama within the drama, rounded off and finished—all but Lohengrin's "Ne'er shalt thou ask me!" that arouses forebodings of possible further conflict. But this merely by the way. I designated Scene I as that of Telramund, although King Heinrich opens it with a broad exposition. However, as I have already pointed out, this expose of the King's possesses* only general introductory significance. True,Wagnerutilizesthisspeech for a characterization of the King, but a stronger dramatic interest sets in only withnhững lời của Telramund, mà nhà vua đã ca ngợi chỉ như là một "ngọc trai của Đức hạnh", và có lời buộc tội phải, do đó, đi xa để thực hiện niềm tin để tâm trí của trả và nota bene! — của khán giả, là tốt. Một mẹo nhỏ rất khéo léo của trình bày nằm ở điểm, trong khi Telramund một mình thực sự thực hiện hành động, là có trong bài phát biểu của mình một allusion để Ortrud, người mà ông giới thiệu cho nhà vua một cách đáng kể. Telramund sau lên phí sức bởi những lời buộc tội không ít nặng của một tình yêu bí mật âm mưu với một hiệp sĩ không rõ. Tại bị đình hoãn mong chúng tôi đang chờ đợi những người phụ nữ như vậy lại aspersed, và nghi lễ trang trọng đánh dấu các thủ tục tố tụng của nhà vua, trả các, và the Herald, được thêm heightens sự căng thẳng của các-chủ. Cho một thực tế rằng Wagner áp đặt sự im lặng ở đây khi Ortrud là vẫn còn một lý do khác; màu sắc này cảnh đầu tiên là hoàn toàn nam tính, lông vũ khí, nó là mộttòa án của người đàn ông. Bây giờ sau lối vào của các yếu tố womanly, và sự xuất hiện của Elsa trong danh nghĩa đơn giản, mạ trong màu sắc của vô tội, ngay lập tức gây ấn tượng người xem trong lợi của mình — đặc biệt chống lại trở lại âm nhạc -đất —Vì vậy, Telramund đó khủng khiếp accusa-tions đếm cho không có gì từ thời điểm đó. Chúng tôi cảm thấy rằng thời con gái này không thể kết tội của tội phạm imputed cho cô ấy; Telramund thực sự có thể một người đàn ông của danh dự, nhưng có phải là một cái gì đó sai trái với các trường hợp. Đó là ý tưởng rằng tất cả mọi người trong khán giả, từ cao nhất đến thấp nhất, được trực giác, chứ không phải bởi lý do; và đây là chỉ có hiệu lực dra-matistwants. Hewouldhaveustakesides, nhưng chỉ cảm, không combatively; và từ thời điểm này của lối vào của cô, chúng tôi thông cảm với Elsa. Sự thông cảm của chúng tôi tăng lên bởi phong thái khiêm tốn của cô, cô quốc phòng waiving và từ sorrowful đầu tiên của cô: "Anh em nghèo của tôi!" Để hoàn thành một ấn tượng của chạm vào bất lực! Nhưng Elsa không phải là bất lực như vậy, sau khi tất cả, như là kẻ thù của mình ưa thích; say mê cầu nguyện cô đã có một tầm nhìn để đến viện trợ của cô một hiệp sĩ vinh quang mạ tất cả trong sáng giáp, và ông là người mà cô chọn cho hậu vệ của mình. Bây giờ, quá, nhà vua và trả các nghi ngờ không còn — Elsa làguiltless. "Friedrich, ngươi danh người đàn ông, bethink ngươi tốt mà ngươi accusest!" do đó, nhà vua khuyên Telramund, có Đức tin tốt, ông không thể được mang lại cho mình để câu hỏi. Nhưng Telramund chấp nhận của Elsa avowal chỉ đơn giản là như là một bằng chứng của tội lỗi của mình; ông là một chiến binh thô, ít được sử dụng để đối số; Các thanh kiếm một mình de - fends để vinh danh ông; do đó ông thách thức knightly để whomsoever sẽ nhập danh sách với anh tacho Elsa.