One thing that strengthens the sens

One thing that strengthens the sense that stories are always mediated is that they can be adapted. Cinderella, for example, or the Faust story are not bound by any particular discourse but can travel from one set of actors or film or prose rendition to another, and yet still remain recognizably the same story. As Claude Bremond puts it, a story is "neither words, nor images, nor gestures, but the events, situations, and behaviors signified by the words, images, and gestures."6
But then what exactly is this story that travels? If we never know it except as it is mediated in one way or another, how can we say for sure that a story is a particular story and not some other story? We've all seen the Cinderella story in many different versions. A diligent scholar in the nineteenth century dug up roughly 1100 versions of Cinderella (and that was long before Disney's 1950 animated feature film). Leaving a film, I might say. "That was a Cinderella story," and people might agree. But what if they disagree? How would we settle the dispute? Leaving a production of King Lear, 1 might say. "That was a Cinderella story" and find that some people strenuously disagree. I would then point out how it features a beautiful, honest, virtuous sister (Cordelia) who, because of her wicked, selfish, dishonest sisters (Goneril and Regan), is neglected and cut off from the family fortune. My opponents, though, would point out quite rightly all the differences: that Cordelia is not forced to work as a scullery maid, that there is no fairy godmother, no coach, no ball, no glass slipper, and tot that matter no happy ending. Moreover, most of our attention is devoted to events involving other people, like Lear and Gloucester. 1 would probably lose the argument, but in the process we would have raised an interesting question. What is necessary for the story of Cinderella to be the story of Cinderella? Between the traditional fairy tale and King Lear, when does the story of Cinderella stop being Cinderella and start being something else? Is a magical transformation of Cinderella necessary? Is the ball necessary? Is the Prince's search for Cinderella necessary? Is the happy ending necessary? This is a question that can never be answered with precision, in part because each of us reads differently. But for that reason, the pursuit of the issue can still be interesting, if only to explore these differences. In the dispute above, it may be that the Cordelia story dominates my perceptions of Lear, and for that reason I am more inclined to see the framework of a Cinderella variant in this tragedy than others. And the reasons for this perceptual bias of mine might be interesting (at least for people who are interested in me). But the enabling condition that permits this kind of slippage in figuring out when a story has mutated into some other story is found in what we observed at the outset of this section: story is always mediated (constructed) by narrative discourse. We are always called upon to be active participants in narrative, because receiving the story depends on how we construct it from the discourse. Are stories, then, at the mercy of the reader and how diligently he or she reads? To a certain degree this is true. But most stories, if they succeed — that is, if they enjoy an audience or readership — do so because they successfully control the process of story construction. Where differences between readings become fraught with significance is in the area of interpretation, or the assignment of meaning.

Kết quả (Việt) 1:

Một điều mà tăng cường ý thức rằng câu chuyện luôn qua trung gian là họ có thể được điều chỉnh. Cô bé Lọ Lem, ví dụ, hoặc những câu chuyện Faust không bị ràng buộc bởi bất kỳ discourse cụ thể nhưng có thể đi du lịch từ một trong những diễn viên phim hoặc văn xuôi rendition khác, và vẫn chưa recognizably vẫn cùng một câu chuyện. Khi Claude Bremond đặt nó, một câu chuyện là "không từ, cũng như hình ảnh, cũng không cử chỉ, nhưng các sự kiện, tình huống và signified bằng từ ngữ, hình ảnh và cử chỉ hành vi." 6But then what exactly is this story that travels? If we never know it except as it is mediated in one way or another, how can we say for sure that a story is a particular story and not some other story? We've all seen the Cinderella story in many different versions. A diligent scholar in the nineteenth century dug up roughly 1100 versions of Cinderella (and that was long before Disney's 1950 animated feature film). Leaving a film, I might say. "That was a Cinderella story," and people might agree. But what if they disagree? How would we settle the dispute? Leaving a production of King Lear, 1 might say. "That was a Cinderella story" and find that some people strenuously disagree. I would then point out how it features a beautiful, honest, virtuous sister (Cordelia) who, because of her wicked, selfish, dishonest sisters (Goneril and Regan), is neglected and cut off from the family fortune. My opponents, though, would point out quite rightly all the differences: that Cordelia is not forced to work as a scullery maid, that there is no fairy godmother, no coach, no ball, no glass slipper, and tot that matter no happy ending. Moreover, most of our attention is devoted to events involving other people, like Lear and Gloucester. 1 would probably lose the argument, but in the process we would have raised an interesting question. What is necessary for the story of Cinderella to be the story of Cinderella? Between the traditional fairy tale and King Lear, when does the story of Cinderella stop being Cinderella and start being something else? Is a magical transformation of Cinderella necessary? Is the ball necessary? Is the Prince's search for Cinderella necessary? Is the happy ending necessary? This is a question that can never be answered with precision, in part because each of us reads differently. But for that reason, the pursuit of the issue can still be interesting, if only to explore these differences. In the dispute above, it may be that the Cordelia story dominates my perceptions of Lear, and for that reason I am more inclined to see the framework of a Cinderella variant in this tragedy than others. And the reasons for this perceptual bias of mine might be interesting (at least for people who are interested in me). But the enabling condition that permits this kind of slippage in figuring out when a story has mutated into some other story is found in what we observed at the outset of this section: story is always mediated (constructed) by narrative discourse. We are always called upon to be active participants in narrative, because receiving the story depends on how we construct it from the discourse. Are stories, then, at the mercy of the reader and how diligently he or she reads? To a certain degree this is true. But most stories, if they succeed — that is, if they enjoy an audience or readership — do so because they successfully control the process of story construction. Where differences between readings become fraught with significance is in the area of interpretation, or the assignment of meaning.

Kết quả (Việt) 2:

Một điều mà tăng cường cảm giác rằng những câu chuyện luôn qua trung gian là chúng có thể được điều chỉnh. Cô bé Lọ Lem, ví dụ, hoặc những câu chuyện Faust không bị ràng buộc bởi bất kỳ bài giảng cụ thể, nhưng có thể đi từ một tập hợp các diễn viên hoặc phim hoặc văn xuôi rendition khác, nhưng vẫn còn recognizably cùng một câu chuyện. Như Claude Bremond đặt nó, một câu chuyện là "không phải lời nói, cũng không phải hình ảnh, cũng như cử chỉ, nhưng những sự kiện, tình huống, và hành vi biểu hiện bằng những từ ngữ, hình ảnh, và cử chỉ." 6
Nhưng sau đó những gì chính xác là câu chuyện này mà đi? Nếu chúng ta không bao giờ biết nó trừ khi nó được qua trung gian bằng cách này hay cách khác, làm thế nào chúng ta có thể nói chắc chắn rằng một câu chuyện là một câu chuyện cụ thể và không phải là một câu chuyện khác? Tất cả chúng ta đã nhìn thấy những câu chuyện Cô bé Lọ Lem trong nhiều phiên bản khác nhau. Một học giả siêng năng trong thế kỷ XIX đào lên khoảng 1100 phiên bản của Cinderella (và đó là dài trước năm 1950 hoạt hình bộ phim của Disney). Để lại một bộ phim, tôi có thể nói. "Đó là một câu chuyện Cô bé Lọ Lem", và mọi người có thể đồng ý. Nhưng nếu họ không đồng ý? Làm thế nào chúng ta sẽ giải quyết tranh chấp không? Để lại một sản xuất của Vua Lear, 1 có thể nói. "Đó là một câu chuyện Cô bé Lọ Lem" và thấy rằng một số người kịch liệt phản đối. Sau đó tôi sẽ chỉ ra làm thế nào nó có đẹp, trung thực, em gái đạo đức (Cordelia) người, vì độc ác, ích kỷ, chị em không trung thực của mình (Goneril và Regan), đang bị bỏ quên và bị cắt đứt khỏi tài sản gia đình. Đối thủ của tôi, tuy nhiên, sẽ chỉ ra khá đúng tất cả những khác biệt: đó Cordelia không bắt buộc phải làm việc như một người giúp việc rửa bát, mà không có bà tiên đỡ đầu, không có huấn luyện viên, không có bóng, không có giày thủy tinh, và tot rằng vấn đề không có kết thúc hạnh phúc . Hơn nữa, hầu hết sự chú ý của chúng tôi là dành cho các sự kiện liên quan đến những người khác, như Lear và Gloucester. 1 có lẽ sẽ mất các đối số, nhưng trong quá trình chúng tôi sẽ đưa ra một câu hỏi thú vị. Là những gì cần thiết cho câu chuyện Cô bé Lọ Lem là câu chuyện Cô bé Lọ Lem? Giữa các câu chuyện cổ tích truyền thống và King Lear, khi nào những câu chuyện Cô bé Lọ Lem dừng là Cinderella và bắt đầu được cái gì khác? Là một sự biến đổi kỳ diệu của Cô bé Lọ Lem cần thiết? Là bóng cần thiết? Là tìm kiếm của Hoàng tử cho Cô bé Lọ Lem cần thiết? Là kết thúc có hậu là cần thiết? Đây là một câu hỏi mà không bao giờ có thể được trả lời một cách chính xác, một phần bởi vì mỗi người trong chúng ta đọc khác nhau. Nhưng vì lý do đó, việc theo đuổi vấn đề này vẫn còn có thể là thú vị, nếu chỉ để khám phá những khác biệt này. Trong tranh chấp trên, nó có thể là những câu chuyện Cordelia chi phối nhận thức của tôi về Lear, và vì lý do đó tôi nghiêng nhiều hơn để xem khuôn khổ của một biến Lọ Lem trong thảm kịch này hơn những người khác. Và những lý do cho sự thiên vị tri giác này của tôi có thể là thú vị (ít nhất là đối với những người quan tâm đến tôi). Nhưng điều kiện cho phép cho phép loại này trượt trong tìm ra khi một câu chuyện đã biến đổi thành một số câu chuyện khác được tìm thấy trong những gì chúng tôi quan sát thấy ở phần đầu của phần này: câu chuyện luôn luôn trung gian (xây dựng) bằng ngôn tường thuật. Chúng tôi luôn kêu gọi để được tham gia hoạt động trong câu chuyện, bởi vì nhận được những câu chuyện phụ thuộc vào cách chúng ta xây dựng nó từ ngôn. Là những câu chuyện, sau đó, ở lòng thương xót của người đọc và làm thế nào siêng năng họ đọc? Ở một mức độ nào đó điều này là đúng. Nhưng hầu hết những câu chuyện, nếu họ thành công - đó là, nếu họ được hưởng một khán giả hay độc giả - làm như vậy bởi vì họ kiểm soát thành công quá trình xây dựng câu chuyện. Các chênh lệch giữa bài đọc trở nên đầy ý nghĩa là trong lĩnh vực giải thích, hoặc sự phân công của ý nghĩa.