This is a purely empirico-practical

This is a purely empirico-practical fabri- cation of opera-texts for one's own use, emanating in toto from the requirement for animated theatrical effect. How Lortzing tackled this problem is very clearly described by himself in a conversation published by J. C. Lobe in "Konsonanzen und Dissonanzen" (Leipzig, 1869), a work now almost forgotten. Below I quote the most important points:
Lobe:—Our conversation turned to opera- texts, and I asked him why he adapted existing pieces for his operas, instead of inventing something of his own.
Lortzing:—I tried that at first with a few short pieces, but it requires more talent than I possess, and longer study and practice than were at my disposal! I soon came to the conclusion that many more enjoyable things would be proffered us in the world of art if every talent sought to perfect itself within the bounds set for it by nature, without reach- ing out after fruits which are beyond its grasp. So I was glad to turn my attention to unremembered plays and adapt them for my use as operas. The actor has one advan- tage which most dramatic poets lack familiarity with the stage. After one has been playing his tricks before the public almost daily for some twenty years, he grad- ually learns from his audiences what makes a hit and what does not. How delightfully many a tirade, many a jest, reads in a book, and how perfectly flat it falls on the stage. Contrariwise, much that looks like nothing at all in print strikes fire from the soul when acted to the life. And so one finally comes to realize the significance of the placing of dialogues and scenes. Therefore, every dra- matic poet ought really to be an actor for a time.
Having my knowledge of the stage, I might well venture on the adaptation of good plays. And yet—how long did I have to seek for a suitable subject! When I thought I had at last found such an one, I first of all asked myself whether it contained musical situations, scenescapableofstirringtheemotions. These scenes I marked, to begin with. Here was an opportunity for a song, there for an aria,
elsewhere for a duet, an ensemble, a chorus, etc. When I found these in a piece, a weight was lifted from my heart. Next began another task—that of a critic, so to speak. I asked, What are the most effective scenes in it? which are weaker ones, or quite unfit? Then the weak scenes had to be improved; the unfit ones were discarded. Little by little my plan took on the form that I needed for an opera, and with that the most formidable difficulties were vanquished. The dialogue was easily altered, and the^ verse—well, my goodness,
who is there nowadays that can't patch together some sort of verses, let alone opera- verses! Why overexert oneself? For every- thing that goes to make up poetry—pro- found, majestic thoughts, rosy imagery, purity of rime, smoothness and flow of language, and all the rest, must be burned to ashes by the composer in order that the phoenix of music may arise therefrom. Roles!—that is the "open sesame" to the doors of the stage alike for the dramatic poet and the composer. There are singers with little voice, who still are pretty good actors, and other singers who sing well but act poorly. Now, if one has found a piece which provides the former with good acting parts, and the latter with nice singing parts, a favorable reception is assured. Most success is had with such roles as cannot be "knocked out" even by the small fry among the histrionic tribe—roles that play themselves, like those of the Burghermaster and Peter the Great in "Tsar and Carpenter." Mind you, those are what I call roles, and the Italians understand that kind best of all, which accounts for their success. The singers are always attracted by pieces that contain roles
—star roles. Composers pay scant attention to the fact that in opera it is the singers, or, in a word, in stage-plays it is the players, who are to be considered as the authors' chief aids to fame and fortune. Lobe:—But, with all this working over, is not the loftier artistic spirit of dramatic works often lost? We have many plays with roles such as you prefer, to which we can hardly ascribe a high artistic value.
Lortzing:—True enough! On the other hand, we also have plays whose high dramatic value we must recognize, and which neverthe- less cannot maintain themselves on the stage just because they contain no roles. When both requirements are combined—then, in- deed, the poet has attained the loftiest goal, as the plays of our dramatists, Shakespeare, Goethe and Schiller, prove, both requirements being fulfilled in them. Such men, however, are of the rarest, and if the managements were permitted to give no plays but such as theirs
Lobe {interrupting him):—So, in your opinion, anyone to whom the genius of a Shakespeare, Goethe, Schiller, Mozart, Beet- hoven, etc., is denied, should content himself withlesserundertakings? Mightwenotbet- ter say, in the interest of art, Rather let him who does not feel equal to the highest tasks, abstainaltogether? Whatdoesaconnoisseur careformediocrity? (AndasLortzinggreeted this question with a somewhat peculiar smile, Lobe suddenly realized what a snare he had set for himself, and hastily continued): It is hardly necessary to assure you that your own operas
Lortzing {interrupting him) :—Oh, old friend, no diplomatic finesse between you and me! Theremarkthatmythingsarebeneath mediocrity, cannot insult me, because it is true. But that such as I should refrain from production on that account, I cannot admit. Connoisseur? Oh yes, a fine title. How many of them do you think you could get together in Leipzig, or any other city? How many could you turn into regular theatregoers? And how many would agree in their opinions concerning the works of art? Is not Robert Schumann a musician of the highest capacity? Well, let him write an opera only for Mendels- sohn and other similar connoisseurs. Would his music thoroughly satisfy these men? Would they agree in praise or blame for all thenumbers? Andbesides—howlongdoyou suppose a theatre would exist, in which only creations of the highest genius could be pro- duced, and where the audiences should be composed of connoisseurs alone? You could not scrape together enough perfect works to fill a half-year's repertory, and the receipts from select audiences of connoisseurs would not pay the theatre manager for the oil in his lamps! It would be delightful if all art-works were perfect and all men were connoisseurs. But the Lord has willed it otherwise. Human beings on this planet must have different capacities, different tastes, different education —but all should enjoy art so far as may be. Some of my operas give many honest souls pleasure for hours; with that I am satisfied.
Here, so far as Lobe gives it, the con- versation between the two men breaks off. I have reproduced this portion of the important dialogue in extenso because the plain talk of the unassuming master seems, in my opinion, to outweigh a bulky compendium of theoretical reasoning. Only after one has carefully ex- amined his texts and compared them with the originals, does one realize how much of his own personality Lortzing imparted to the revamped old comedies, and how he often so greatly varied their structure and casts that, in spite of a literal taking-over of some parts of the dialogue, the works in their present shape may be considered as his personal property. For nearly all the great dramatic poets—the Spaniards, Moliere and Shakespeare beyond the rest—employed no other procedure in many of their pieces; as practical stage-folk they laid hold of good material left by their predecessors, retained the successful scenes, and completely rewrote the ineffective ones. Hence, numerous subjects, more especially those of a sprightly character, took on their definitive form only after the lapse of gener- ations. That, of course, runs counter to the present craze for originality, when every individual would fain be an original genius of a wholly new type. One should consider, however, that it is not a wholly despicable feat when, without poetical pretensions, one can write an opera-book for oneself in good workmanlike style, as has been done in Ger- many, for example, by Kienzl ("Der Evangeli- mann"), in Italy by Leoncavallo ("Pagliacci"), and in France by Charpentier ("Louise").

Kết quả (Việt) 1:

Đây là một thực tế hoàn toàn empirico fabri cation opera-văn bản để sử dụng một của chính mình, phát ra trong toto yêu cầu cho hoạt hình hiệu ứng sân khấu. Làm thế nào Lortzing giải quyết vấn đề này được mô tả rất rõ ràng của mình trong một cuộc trò chuyện được xuất bản bởi J. C. thùy trong "Konsonanzen und Dissonanzen" (Leipzig, 1869), một công việc bây giờ gần như quên mất. Dưới đây tôi trích dẫn những điểm quan trọng nhất:Thùy: — cuộc trò chuyện của chúng tôi đã chuyển sang opera-văn bản, và tôi hỏi ông tại sao ông thích nghi hiện có miếng cho vở Opera của mình, thay vì phát minh ra một cái gì đó của mình.Lortzing:-tôi đã cố gắng mà lần đầu tiên với một vài miếng ngắn, nhưng nó đòi hỏi thêm tài năng hơn tôi có, và còn nghiên cứu và thực hành hơn lúc xử lý của tôi! Tôi sớm đã đến kết luận rằng nhiều điều thú vị hơn sẽ được đã nêu chúng tôi trong thế giới của nghệ thuật nếu mỗi tài năng đã tìm cách để hoàn thiện bản thân trong giới hạn thiết lập cho nó tự nhiên, mà không cần tiếp cận-ing ra sau khi loại trái cây mà vượt ra ngoài nắm của nó. Vì vậy, tôi đã được vui để chuyển sự chú ý của tôi để unremembered kịch và thích ứng với chúng cho sử dụng của tôi như là vở Opera. Các diễn viên có một advan-tage nhà thơ Ấn tượng nhất mà thiếu sự quen thuộc với giai đoạn. Sau khi một đã chơi thủ đoạn của mình trước khi công chúng hầu như hàng ngày cho một số hai mươi năm, ông grad-ually học từ khán giả của mình những gì làm cho một hit và những gì không. Làm thế nào nhiều delightfully một tirade, nhiều một jest, đọc một cuốn sách, và làm thế nào hoàn toàn phẳng nó falls trên sân khấu. Ngốc, nhiều mà có vẻ như không có gì ở tất cả trong in Ấn tấn công lửa từ các linh hồn khi đã hành động để cuộc sống. Và do đó, một trong những cuối cùng đến để nhận ra tầm quan trọng của việc đặt đối thoại và cảnh. Vì vậy, mỗi dra – nhà thơ matic phải thực sự là một diễn viên trong một thời gian.Có kiến thức của tôi của giai đoạn, tôi cũng có thể liên doanh trên thích ứng tốt kịch. Và chưa-bao lâu tôi đã tìm kiếm một chủ đề phù hợp! Khi tôi nghĩ rằng tôi cuối cùng đã tìm thấy một trong những, tôi trước hết hỏi bản thân mình cho dù nó chứa âm nhạc tình huống, scenescapableofstirringtheemotions. Những cảnh tôi đánh dấu, để bắt đầu với. Đây là một cơ hội cho một bài hát, đó cho một aria,ở nơi khác cho một duet, dàn, một điệp khúc, v.v... Khi tôi tìm thấy chúng trong một mảnh, một trọng lượng đã được nâng lên từ trái tim của tôi. Tiếp theo bắt đầu một nhiệm vụ-của một nhà phê bình, do đó, để nói chuyện. Tôi hỏi, những cảnh hiệu quả nhất trong đó là gì? đó là những người yếu hơn, hoặc khá không phù hợp? Sau đó, hậu trường yếu phải được cải thiện; những người không thích hợp đã được loại bỏ. Dần dần kế hoạch của tôi đã về hình thức mà tôi cần thiết cho một vở opera, và với những khó khăn ghê gớm nhất bị đánh bại. Các cuộc đối thoại một cách dễ dàng thay đổi, và các ^ câu thơ-tốt, lòng tốt của tôi,Ai là có hiện nay mà không thể vá lại với nhau một số loại câu thơ, hãy để một mình câu thơ opera! Tại sao overexert chính mình? Cho mỗi - điều mà đi để bù đắp thơ-chuyên nghiệp-tìm thấy, những suy nghĩ hùng vĩ, Hồng hình ảnh, độ tinh khiết của sương muối, êm ái và dòng chảy của ngôn ngữ, và tất cả phần còn lại, phải được ghi vào đống tro tàn của nghệ sĩ để mà phoenix của âm nhạc có thể phát sinh therefrom. Vai trò! — có nghĩa là "open sesame" để các cửa ra vào của sân khấu cũng như cho các nhà thơ đáng kể và nghệ sĩ. Có những ca sĩ với giọng nói nhỏ, những người vẫn còn là diễn viên khá tốt, và các ca sĩ hát tốt nhưng hành động kém. Bây giờ, nếu một đã tìm thấy một mảnh mà cung cấp cho các cựu diễn xuất tốt phần, và sau này với một phần tốt đẹp hát, một quầy lễ tân thuận lợi yên tâm. Thành công nhất đã có với vai trò như vậy là không thể được "bị tiêu diệt" thậm chí bởi chiên nhỏ trong số bộ lạc histrionic-vai trò chơi mình, như những người của Burghermaster và Peter Đại đế trong "Sa hoàng và Carpenter." Tâm trí bạn, đó là những gì tôi gọi là vai trò, và ý hiểu rằng loại tốt nhất của tất cả, chiếm thành công của họ. Các ca sĩ luôn luôn thu hút bởi miếng có vai trò— sao vai trò. Nhà soạn nhạc phải rất ít quan tâm đến một thực tế rằng trong opera, nó là các ca sĩ, hoặc, trong một từ, trong các vở kịch giai đoạn đó là các cầu thủ, những người phải được coi là các tác giả chính aids để danh tiếng và tài sản. Thùy:-Tuy nhiên, với tất cả này làm việc, không loftier nghệ thuật tinh thần của tác phẩm Ấn tượng thường bị mất? Chúng tôi có nhiều vở kịch với vai trò như bạn thích, mà chúng tôi khó có thể ascribe một giá trị nghệ thuật cao.Lortzing:-đúng, đủ! Mặt khác, chúng tôi cũng có kịch có giá trị cao đáng kể, chúng ta phải thừa nhận, và có ít neverthe không thể duy trì bản thân trên sân khấu chỉ vì chúng có chứa không có vai trò. Khi cả hai yêu cầu được kết hợp-sau đó, trong hành động, các nhà thơ đã đạt được mục tiêu loftiest, như các vở kịch của nhà của chúng tôi, Shakespeare, Goethe và Schiller, chứng minh, cả hai yêu cầu được hoàn thành trong đó. Người đàn ông như vậy, Tuy nhiên, là của hiếm nhất, và nếu các điều khiển được cho phép để cung cấp cho không có kịch nhưng chẳng hạn như họThùy {interrupting him):-vì vậy, theo ý kiến của bạn, bất cứ ai mà các thiên tài của một Shakespeare, Goethe, Schiller, Mozart, củ cải đường-hoven, vv, bị từ chối, nên nội dung mình withlesserundertakings? Mightwenotbet-ter nói, vì lợi ích của nghệ thuật, thay vì để cho anh ta những người không cảm thấy tương đương với các nhiệm vụ cao nhất, abstainaltogether? Whatdoesaconnoisseur careformediocrity? (AndasLortzinggreeted câu hỏi này với một nụ cười một chút kỳ dị, thùy đột nhiên nhận ra những gì một snare ông đã thiết lập cho mình, và vội vàng tiếp tục): nó là hầu như không cần thiết để đảm bảo với bạn rằng nhạc kịch của riêng bạnLortzing {interrupting him): — Oh, người bạn cũ, không finesse ngoại giao giữa bạn và tôi! Theremarkthatmythingsarebeneath kẻ tầm thường, không xúc phạm tôi, bởi vì đó là sự thật. Nhưng đó chẳng hạn như tôi nên không sản xuất trên tài khoản đó, tôi không thể thừa nhận. Những người sành? Oh có, một tiêu đề tốt. Bao nhiêu người bạn có nghĩ rằng bạn có thể nhận được với nhau ở Leipzig, hoặc bất kỳ thành phố khác? Bao nhiêu bạn có thể chuyển thành theatergoers thường xuyên? Và bao nhiêu sẽ đồng ý trong ý kiến của mình liên quan đến tác phẩm nghệ thuật? Không Robert Schumann là một nhạc sĩ năng lực cao nhất? Vâng, hãy để anh ta viết một vở opera chỉ cho Mendels-sohn và khác tương tự như những người sành. Âm nhạc của mình có thể hoàn toàn đáp ứng những người đàn ông? Họ sẽ đồng ý lời khen ngợi hoặc đổ lỗi cho tất cả thenumbers? Andbesides-howlongdoyou cho rằng một nhà hát nào tồn tại, trong đó chỉ là sáng tạo của các thiên tài cao nhất có thể được pro-duced, và nơi mà các đối tượng nên bao gồm những người sành một mình? Bạn có thể không cạo với nhau đủ tác phẩm hoàn hảo để điền vào một nửa-năm repertory, và các hóa đơn từ các đối tượng lựa chọn của những người sành sẽ không trả tiền người quản lý nhà hát để lấy dầu trong đèn của mình! Nó sẽ là thú vị nếu tác phẩm nghệ thuật tất cả đã được hoàn hảo và tất cả mọi người đã là những người sành. Nhưng Chúa đã willed nó nếu không. Con người trên hành tinh này phải có dung lượng khác nhau, thị hiếu khác nhau, giáo dục khác nhau- nhưng tất cả nên thưởng thức nghệ thuật cho đến nay như có thể. Một số vở Opera của tôi cung cấp cho nhiều linh hồn thực ra niềm vui cho giờ; với rằng tôi hài lòng.Here, so far as Lobe gives it, the con- versation between the two men breaks off. I have reproduced this portion of the important dialogue in extenso because the plain talk of the unassuming master seems, in my opinion, to outweigh a bulky compendium of theoretical reasoning. Only after one has carefully ex- amined his texts and compared them with the originals, does one realize how much of his own personality Lortzing imparted to the revamped old comedies, and how he often so greatly varied their structure and casts that, in spite of a literal taking-over of some parts of the dialogue, the works in their present shape may be considered as his personal property. For nearly all the great dramatic poets—the Spaniards, Moliere and Shakespeare beyond the rest—employed no other procedure in many of their pieces; as practical stage-folk they laid hold of good material left by their predecessors, retained the successful scenes, and completely rewrote the ineffective ones. Hence, numerous subjects, more especially those of a sprightly character, took on their definitive form only after the lapse of gener- ations. That, of course, runs counter to the present craze for originality, when every individual would fain be an original genius of a wholly new type. One should consider, however, that it is not a wholly despicable feat when, without poetical pretensions, one can write an opera-book for oneself in good workmanlike style, as has been done in Ger- many, for example, by Kienzl ("Der Evangeli- mann"), in Italy by Leoncavallo ("Pagliacci"), and in France by Charpentier ("Louise").