Americas, 1987–88 (printed 2007).

 Americas, 1987–88 (printed 2007). Gelatin silver prints, sheet: 40 x 30 inches (101.6 x 76.2 cm) each; image: 29 15/16 x 19 7/8 inches (76 x 50.5 cm) each, AP 1/2, edition of 10. Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Purchased with funds contributed by the Photography Committee 2011.57 © Lyle Ashton Harris

More in Photography
Lyle Ashton Harris began employing self-portraiture in his practice in the 1980s as a way to further explore dissonance and identity beyond his well-known oeuvre of portrait work. Ecstasy #2 (1987) and Americas (1987–88), photographs from Harris’s White Face series (1987–88) are palimpsests, black-and-white images inscribed with multilayered ruminations on and subversions of ethnicity, gender, and sexual desire. Ecstasy #2 follows Ecstasy #1 (1987–88); both self-portraits depict Harris’s wide-open mouth, naked torso, tensed limbs while he wears whiteface, deliberately manipulating the viewer’s ability to definitively pinpoint the gender and ethnic identity displayed. As curator Okuwi Enwezor highlights in his assessment of Harris’s work, whiteface originated in the 19th century through vaudeville and minstrelsy where it portrayed “an American racial archetype [that] reflected the racial and sexual anxieties that often accompanied the public discourse of race.”¹ The photographs also invoke the notion of passing, an act, often carried out under duress, of forsaking one’s ethnicity to assimilate into a more socially acceptable group.

Throughout his work, and especially in this early series, Harris uses his own body to probe collective ideas about black and queer identities, rather than individual autobiography. For Harris, portraiture is a strategy of question, declaration, and provocation as well as a practice that symbolically extends the life of the subjects posed in front of the camera and calls attention to the fiction of the constructed image, and constructed selfhood. In Americas, a precursor to the bodies captured by Paris Is Burning (1990), Jennie Livingston’s documentary on New York’s mid-to-late-1990s drag balls, Harris performs in front of his camera, thrusting and retreating simultaneously. His peroxide-blonde wig and heavy makeup both elide and exaggerate his features, using the space of the photograph as a site of shifting indexical value. The triptych depicts a series of nudes: Harris alone in one image; alongside Kym in a second image; and absent in the third, giving the frame over to Miss America, a black female nude draped in the stars and stripes and also in whiteface. The relationship between the figures as well as the one between the subjects and the viewer are ambiguous. Harris’s and Kym’s eyes look forward, quixotically engaging the viewer and invoking the slippery dynamics of the gaze as a means with which to inscribe identity; Miss America is captured in motion, perhaps straining away from that same gaze.

Michelle Jubin

1. Okuwi Enwezor, Lyle Ashton Harris: Excessive Exposure, The Complete Chocolate Portrai

Kết quả (Việt) 1:

 Americas, 1987-88 (in 2007). Gelatin bạc in, tấm: 40 x 30 inch (101.6 x 76.2 cm) mỗi; hình ảnh: 29 15/16 x 19 7/8 inch (76 x 50,5 cm) mỗi, AP 1/2, phiên bản của 10. Solomon R. Guggenheim Museum, Niu-oóc, mua với khoản tiền đóng góp của các nhiếp ảnh Ủy ban 2011.57 © Lyle Ashton Harris

thêm trong nhiếp ảnh
Lyle Ashton Harris đã bắt đầu sử dụng tự-portraiture trong thực hành của mình trong những năm 1980 như là một cách để tiếp tục khám phá sự bất hòa và bản sắc vượt ra ngoài của mình oeuvre nổi tiếng của chân dung công việc. Ecstasy #2 (1987) và Americas (1987-88), các bức ảnh từ Harris của khuôn mặt trắng series (1987-88) là palimpsests, màu đen-trắng hình ảnh với multilayered ruminations ngày và khác của dân tộc, giới tính, và ham muốn tình dục. Ecstasy #2 sau Ecstasy #1 (1987-88); cả hai tự chân dung miêu tả của Harris rộng miệng, nude thân, căng thẳng tay chân trong khi ông mặc whiteface, cố tình thao tác của người xem có thể dứt khoát xác định bản sắc giới tính và sắc tộc Hiển thị. Như là người phụ trách Okuwi Enwezor nổi bật trong đánh giá của ông của công việc của Harris, Whiteface có nguồn gốc từ những năm 1800 qua vaudeville và minstrelsy nơi nó mô tả "một người Mỹ chủng nguyên mẫu [rằng] phản ánh những nỗi lo chủng tộc và tình dục thường đi kèm với discourse công cộng thuộc chủng tộc nào."¹ các bức ảnh chụp cũng gọi khái niệm đi qua, một hành động, thường xuyên thực hiện theo Duresses, forsaking một là các dân tộc để tiếp thu vào một nhóm nhiều xã hội chấp nhận.

trong suốt tác phẩm, và đặc biệt là trong này loạt đầu, Harris sử dụng cơ thể của mình để thăm dò các ý tưởng tập thể về bản sắc màu đen và say sưa, chứ không phải là cá nhân tự truyện. Đối với Harris, portraiture là một chiến lược của câu hỏi, tuyên bố, và sự khiêu khích cũng như một thực tế rằng tượng trưng kéo dài cuộc sống của các đối tượng đặt ra ở phía trước của máy ảnh và các cuộc gọi sự chú ý đến viễn tưởng xây dựng hình ảnh, và xây dựng selfhood. Ở châu Mỹ, một tiền thân của các cơ quan bị Paris đang cháy (1990), phim tài liệu Jennie Livingston về New York giữa-để-cuối-năm 1990 kéo quả bóng, Harris thực hiện ở phía trước của máy ảnh của mình, thrusting và rút lui cùng một lúc. Peroxide tóc vàng tóc giả và nặng trang điểm của mình cả elide và exaggerate tính năng của mình, bằng cách sử dụng không gian của bức ảnh như là một trang web của thay đổi giá trị indexical. Triptych miêu tả một loạt các nudes: Harris một mình trong một hình ảnh; cùng với Kym trong một hình ảnh thứ hai; và vắng mặt trong thứ ba, cho khung cuộc thi Hoa hậu Mỹ, một nude tỷ đen draped trong những ngôi sao và sọc và cũng trong whiteface. Mối quan hệ giữa các con số và cũng là một giữa các đối tượng và người xem được mơ hồ. Harris và Kym của mắt nhìn về phía trước, quixotically hấp dẫn người xem và gọi các động thái trơn của gaze như một phương tiện để ghi danh tính; Hoa hậu Mỹ bị bắt trong chuyển động, có lẽ căng thẳng ra khỏi đó cùng chiêm ngưỡng.

Michelle Jubin

1. Okuwi Enwezor, Lyle Ashton Harris: quá nhiều tiếp xúc, sô cô la Portrai hoàn toàn

Kết quả (Việt) 2:

 Mỹ, 1987-1988 (in năm 2007). In Gelatin bạc, tờ: 40 x 30 inch (101,6 x 76,2 cm) mỗi; hình ảnh: 29 15/16 7/8 x 19 inch (76 x 50,5 cm) mỗi AP 1/2, phiên bản 10 của Solomon R. Guggenheim Museum, New York, Mua cùng với nguồn vốn đóng góp của Ủy ban Nhiếp ảnh 2011,57 © Lyle Ashton Harris viết trong Nhiếp ảnh Lyle Ashton Harris bắt đầu sử dụng tự vẽ chân dung trong thực tế của mình trong những năm 1980 như một cách để tiếp tục khám phá sự bất hòa và bản sắc vượt oeuvre nổi tiếng của ông về công việc chân dung. Ecstasy # 2 (1987) và châu Mỹ (1987-1988), hình ảnh từ loạt khuôn mặt trắng Harris (1987-1988) là palimpsests, hình ảnh đen trắng ghi suy ngẫm nhiều lớp trên và subversions của dân tộc, giới tính, và ham muốn tình dục. Ecstasy # 2 sau Ecstasy # 1 (1987-1988); cả hai tự chụp chân dung mô tả rộng mở miệng Harris, thân trần truồng, căng thẳng chân tay trong khi ông mặc Whiteface, cố tình thao tác khả năng của người xem để dứt khoát xác định giới tính và bản sắc dân tộc được hiển thị. Là người phụ trách Okuwi Enwezor nổi bật trong đánh giá của ông về công việc của Harris, Whiteface có nguồn gốc từ thế kỷ 19 thông qua tạp kỹ và minstrelsy nơi mà nó miêu tả "một nguyên mẫu chủng tộc Mỹ [đó] phản ánh sự lo lắng về chủng tộc và tình dục thường đi kèm với các diễn đàn công cộng chủng tộc." ¹ Các bức ảnh cũng gọi khái niệm trôi qua, một hành động, thường xuyên thực hiện bị cưỡng ép, trong việc từ bỏ của một người dân tộc để hội nhập vào một nhóm hơn xã hội chấp nhận. Trong suốt công việc của mình, và đặc biệt là trong loạt đầu này, Harris sử dụng cơ thể của mình để thăm dò tập thể ý tưởng về màu đen và đồng tính bản sắc, chứ không phải là cuốn tự truyện cá nhân. Đối với Harris, chân dung là một chiến lược của câu hỏi, kê khai, và khiêu khích cũng như một thực tế rằng biểu tượng kéo dài tuổi thọ của các đối tượng đặt ra ở phía trước của máy ảnh và kêu gọi sự chú ý đến các tiểu thuyết của hình ảnh được xây dựng, xây dựng và tự ngã. Ở Hoa Kỳ, một tiền thân của cơ quan bắt giữ bởi Paris là đốt (1990), phim tài liệu Jennie Livingston về giữa đến cuối những năm 1990 kéo quả bóng của New York, Harris thực hiện ở phía trước của máy ảnh của mình, đẩy mạnh và rút lui cùng một lúc. Ông tóc giả peroxide-cô gái tóc vàng và trang điểm đậm cả Elide và phóng đại các tính năng của mình, bằng cách sử dụng không gian của bức ảnh là một trang web của việc chuyển đổi giá trị indexical. Bộ tranh thờ mô tả một loạt các khoả thân: Harris một mình trong một hình ảnh; cùng với Kym trong một hình ảnh thứ hai; và vắng mặt ở một phần ba, cho khung qua Hoa hậu Mỹ, một phụ nữ khỏa thân màu đen được treo trong những ngôi sao và sọc và cũng trong Whiteface. Mối quan hệ giữa các số liệu cũng như một giữa các đối tượng và người xem là không rõ ràng. Mắt Harris và Kym nhìn về phía trước, quixotically tham gia người xem và gọi các động trơn của cái nhìn như một phương tiện nào đó để ghi danh; Hoa hậu Mỹ bị bắt chuyển động, có lẽ căng thẳng đi từ đó cùng ánh mắt. Michelle Jubin 1. Okuwi Enwezor, Lyle Ashton Harris: Sự tiếp xúc quá nhiều, The Complete Sôcôla Portrai