Narrative theory is extremely usefu

Narrative theory is extremely useful in teaching modernist fiction; its revival in the beginning of the twentieth century may be a direct response to the practices of modernist fiction. One of the most important components of narrative theory is what I call narrative dynamics, or the related issues of presentation of the story from the choice of beginning point, through the arrangement of linear and nonlinear sequences of events, to the function of the ending. Each aspect of the dynamics produces a distinctive teaching opportunity and (it is hoped) a different kind of knowledge. A focus on beginnings, narrative middles, and endings allows one to cover every narrative form, engage in productive dialogues with a host of earlier narrative theorists from Aristotle to Henry James (the latter always a great source of impressive epigrams), and draw on the students’ own experience and judgments. In addition, many trenchant observations can be culled from the narrative theory written by modern writers like James, Edith Wharton, E. M. Forster, and Virginia Woolf.
Readings in narrative theory generally help students get the fullest experience from the more confusing or complex texts of the twentieth century. For the purposes of this discussion, I will invoke Virginia Woolf’s To the Lighthouse, a work that shows how helpful every aspect of narrative analysis can be. (For those who prefer a shorter text, I can recommend Maurice Blanchot’s “The Madness of the Day,” Margaret Atwood’s “Happy Endings,” or Jeanette Winterson’s “The Poetics of Sex”.)
Some undergraduates are surprised to learn that the author has to select the point at which to begin her novel, and amazed to learn that this choice can have repercussions that directly affect what is to come. Woolf’s beginning, “‘Yes, of course, if its fine tomorrow,’ said Mrs Ramsey. ‘But you’ll have to be up with the lark,’ she added,” perfectly fulfills Horace’s injunction to start in medias res. At the same time, it eludes Aristotle’s notion of a story being an organic whole with a starting point that does not itself follow anything by causal necessity (7.3). There is clearly plenty of relevant backstory which we will never learn, though we can make a number of plausible inferences. What is at stake in beginnings is readily disclosed by comparing this one to the opening sequences of other works like The Mayor of Casterbridge (“One evening of late summer, before the nineteenth century had reached one third of its span, a young man and woman, the latter carrying a child, were approaching the large village if Weydon-Priors, in Upper Wessex, on foot”), “Notes From the Underground” (“I am a sick man . . . I am a spiteful man. No, I am not a pleasant man at all. I believe there is something wrong with my liver. However, I don’t know a damn thing about my liver”), Beckett’s “The Calmative” (“I don’t know when I died. It always seemed to me that I died old, about ninet years old, and what years, and that my body bore it out, from head to foot”), and Midnight’s Children (“I was born in the city of Bombay . . . once upon a time. No, that won’t do, there’s no getting away from the date: I was born in Doctor Narlikar’s Nursing Home on August 15th, 1947." Woolf goes on to thematize beginnings much later in To the Lighthouse as Lily Briscoe works up the nerve to start her painting: “One line placed on the canvass committed her to innumerable risks, to frequent and irrevocable decisions” (157); we then discuss (with the help of Edward Said) what some of these decisions might be. I often add the biographical facts that Mrs Dalloway, the novel Woolf had written just before To the Lighthouse, had proven excruciatingly difficult to begin and only commenced properly after numerous false starts, while To the Lighthouse flowed quickly and magisterially from first to last.
Texts of high modernism are often extremely useful for discussing the basic elements of plot, if only because they frequently distort, attenuate, or seem to lack them altogether. In fact, an effective essay assignment is the question “What exactly happens in To the Lighthouse?” Here I warn them away from extending the old witticism about Waiting for Godot, a play in which “nothing happens, twice.” Most of this work seems to be what is popularly called “plotless,” that is, devoid of standard elements of intrigue or, for many, obvious human interest. I ask the students to determine what constitutes a good plot, and a minimal plot. I then ask whether any of those elements are gender bound. (They are.)
We trace together the numerous challenges to reception, paragraph by paragraph, then page by page and section by section. James Phelan’s work on narrative progression is especially useful in giving undergraduates a solid handle on the instabilities occuring in the story between characters and created by situations, and the tensions created by the discourse though instabilities of value, knowledge, and expectation between the narrator and the authorial audience. Students are able to how exactly how they are surprised by the text and to determine the assumptions that allowed them to become surprised. We go on to talk about the work’s dubious teleologies and attenuated causal trajectory, and ask what its mean for Woolf to represent her plot with the curious geometrical shape of a fluffy H? That is, what does it say about this novel and what does it say about the concept of plot?
We go on to read Nancy K. Miller on plots and plausibilities in women’s fiction and, looking ahead to Rachel Blau DuPlessis, talk about the “marriage plot”: that discloses that almost every female protagonist in world literature before 1960 ends up either married, dead, or in painful isolation. I ask the class to think of any counterexamples. The very few that emerge are always revealing (Euripides’ Medea, the wife of Bath, Aphra Behn’s The Rover, Helen Schlegel in Howards End and, of course, Lily Briscoe in To the Lighthouse). In some cases this discussion changes students’ entire approach to reading fiction.
Many students love Peter Brooks’ treatment of plot in a narrative as an analogue of human sexual experience and of the general trajectory of all life forms that conclude in the final release of death. To the Lighthouse of course does not quite fit this pattern well at all; the major deaths occur in the middle of the book; the major personal and interpersonal issues are not resolved at all; and Mrs Ramsey personality and influence lives on many years after her actual demise. This engenders discussions of the modernist difference as well as a feminist difference in narrative construction. Lily Briscoe does not receive a substantial answer to the question of the meaning of life. “”The great revelation had never come. The great revelation perhaps never did come. Instead there were little daily miracles, illuminations, matches struck unexpectedly in the dark; here was one” (161). This leads seamlessly to Susan Winnett’s wonderful critique of Brooks’ relentlessly androcentric model and assumptions, and to speculation on what a theory of plot based on human rather than male sexuality might be like.
We might also note that Woolf’s is an ideal text to illustrate Genette’s categories of order (the unmarked slip into the past in the description of Mrs Ramsey’s trip into town with Charles Tansley at the beginning of the book), duration (the “Time Passes” section), and frequency (the repeated accounts of Ramsey declaiming Tennyson) as well as to see how such a work might play with or transcend these categories. We discuss Woolf’s creation of simultaneity within a narrative as well as her production of an accelerated version of linearity (one which she would go on to parody in Orlando, a text that has a differential chronology: 350 years pass while Orlando and a few of her friends only age a few decades).
Closure is in many respects the perfect subject of narrative theory for undergraduates, even the most ardently antitheoretical: everyone has at one time or another been disappointed by an ending in a novel or a film. I ask the students to reflect on the reasons why they have experienced this disappointment, and they are nearly always able to give reasons for it. In doing so, they are doing narrative theory, and have been all their adult lives, rather like M Jourdan discovering that he has always been speaking in prose. We then discuss which options are most suitable for which kind of narrative: a decisive conclusion that wraps up all the loose ends is most appropriate for a tragedy, though it may be much less important for a picaresque novel or many kinds of comedy. And for a serial fiction like a roman fleuve, an ongoing television drama like The Sopranos, or a soap opera, it may be undesirable or largely impossible, as Robyn Warhol points out in her masterful study of the genre.
Before the students have finished reading To the Lighthouse, I usually ask them to write up a scenario that discloses how they think the novel will (or should) end. I collect these but do not grade them, and pass them back once we reach the actual ending of the book. This allows the students to compare their possible endings—some of which are delightfully outrageous—with the one that Woolf finally decided on. We then discuss the consequences of her choice, both what it does and what it refuses to do. Here I introduce the terms “completeness” and “closure” as articulated by David Richter. In this text we clearly see a typical modernist strategy (which Woolf herself theorizes in her discussion of Chekhov in “The Russian Point of View”): the major conflicts between the characters subside briefly, but remain unresolved and the final fates of all are largely left up in the air; nevertheless, an unambiguous aesthetic closure is attained as Lily’s vision and her painting are completed as the boat is landing on the i

Kết quả (Việt) 1:

Tường thuật lý thuyết là cực kỳ hữu ích trong việc giảng dạy tiểu thuyết hiện đại; sự phục hồi của nó trong đầu của thế kỷ 20 có thể là một phản ứng trực tiếp để thực hiện những tiểu thuyết hiện đại. Một trong những thành phần quan trọng nhất của tường thuật lý thuyết là những gì tôi gọi động thái tường thuật, hoặc các vấn đề liên quan của bài trình bày của câu chuyện từ sự lựa chọn của bắt đầu từ điểm, thông qua sự sắp xếp của tuyến tính và phi tuyến trình tự của các sự kiện, hoạt động của kết thúc. Mỗi khía cạnh của các động thái tạo ra một cơ hội đặc biệt giảng dạy và (hy vọng) một loại khác nhau của kiến thức. Một tập trung vào sự khởi đầu, tường thuật middles và kết thúc cho phép một để trang trải mọi hình thức tường thuật, tham gia vào sản xuất đối thoại với một máy chủ của các nhà lý thuyết trước đó tường thuật từ Aristotle cho Henry James (sau này luôn luôn là một nguồn tuyệt vời của Ấn tượng epigrams), và vẽ trên kinh nghiệm của sinh viên và bản án. Ngoài ra, quan sát bắt nhiều có thể được tiêu huỷ từ tường thuật thuyết viết bởi các nhà văn hiện đại như James, Edith Wharton, E. M. Forster và Virginia Woolf lưu. Đọc trong tường thuật lý thuyết nói chung giúp sinh viên có được những kinh nghiệm đầy đủ từ các văn bản khó hiểu hơn hay phức tạp của thế kỷ XX. Cho các mục đích của cuộc thảo luận này, tôi sẽ gọi Virginia Woolf để the Lighthouse, một công việc đó cho thấy cách thức hữu ích mọi khía cạnh của tường thuật phân tích có thể. (Đối với những người thích một văn bản ngắn hơn, tôi có thể khuyên bạn nên Maurice Blanchot của "The Madness of the Day," Margaret Atwood "kết cục tốt đẹp", hoặc Jeanette Winterson của "The thơ của tình dục".)Some undergraduates are surprised to learn that the author has to select the point at which to begin her novel, and amazed to learn that this choice can have repercussions that directly affect what is to come. Woolf’s beginning, “‘Yes, of course, if its fine tomorrow,’ said Mrs Ramsey. ‘But you’ll have to be up with the lark,’ she added,” perfectly fulfills Horace’s injunction to start in medias res. At the same time, it eludes Aristotle’s notion of a story being an organic whole with a starting point that does not itself follow anything by causal necessity (7.3). There is clearly plenty of relevant backstory which we will never learn, though we can make a number of plausible inferences. What is at stake in beginnings is readily disclosed by comparing this one to the opening sequences of other works like The Mayor of Casterbridge (“One evening of late summer, before the nineteenth century had reached one third of its span, a young man and woman, the latter carrying a child, were approaching the large village if Weydon-Priors, in Upper Wessex, on foot”), “Notes From the Underground” (“I am a sick man . . . I am a spiteful man. No, I am not a pleasant man at all. I believe there is something wrong with my liver. However, I don’t know a damn thing about my liver”), Beckett’s “The Calmative” (“I don’t know when I died. It always seemed to me that I died old, about ninet years old, and what years, and that my body bore it out, from head to foot”), and Midnight’s Children (“I was born in the city of Bombay . . . once upon a time. No, that won’t do, there’s no getting away from the date: I was born in Doctor Narlikar’s Nursing Home on August 15th, 1947." Woolf goes on to thematize beginnings much later in To the Lighthouse as Lily Briscoe works up the nerve to start her painting: “One line placed on the canvass committed her to innumerable risks, to frequent and irrevocable decisions” (157); we then discuss (with the help of Edward Said) what some of these decisions might be. I often add the biographical facts that Mrs Dalloway, the novel Woolf had written just before To the Lighthouse, had proven excruciatingly difficult to begin and only commenced properly after numerous false starts, while To the Lighthouse flowed quickly and magisterially from first to last. Các văn bản của chủ nghĩa hiện đại cao thường là cực kỳ hữu ích cho việc thảo luận về các yếu tố cơ bản của cốt truyện, nếu chỉ vì họ thường xuyên tạc, attenuate, hoặc có vẻ thiếu chúng hoàn toàn. Trong thực tế, một phân công bài luận có hiệu quả là câu hỏi "Những gì chính xác sẽ xảy ra trong đến ngọn hải đăng?" Ở đây tôi cảnh báo họ ra khỏi mở rộng witticism cũ về chờ Godot, một vở kịch trong đó "không có gì xảy ra, hai lần." Hầu hết các công việc này có vẻ là những gì phổ biến được gọi là "plotless," có nghĩa là, không có các yếu tố tiêu chuẩn âm mưu, hay nhiều và rõ ràng, sự quan tâm của con người. Tôi hỏi các sinh viên để xác định những gì tạo một nội dung tốt, và một cốt truyện tối thiểu. Tôi sau đó yêu cầu cho dù bất kỳ của những yếu tố là giới tính ràng buộc. (Họ.) Chúng tôi theo dõi cùng nhau nhiều thách thức để tiếp nhận, đoạn văn bằng văn bản, sau đó trang bởi trang và phần bởi phần. James Phelan làm việc trên tường thuật tiến triển là đặc biệt hữu ích cho sinh viên đại học một xử lý vững chắc trên xảy ra instabilities trong câu chuyện giữa các nhân vật và tạo ra bởi các tình huống, và những căng thẳng tạo ra bởi các discourse mặc dù instabilities giá trị, kiến thức, và kỳ vọng giữa những người kể chuyện và các đối tượng authorial. Học sinh có thể làm thế nào chính xác làm thế nào họ đang ngạc nhiên bởi văn bản và để xác định các giả định mà cho phép họ trở nên ngạc nhiên. Chúng tôi đi để nói về công việc đáng ngờ teleologies và loại quỹ đạo quan hệ nhân quả, và yêu cầu những gì của nó có nghĩa là cho Woolf để đại diện cho cốt truyện của cô với hình dạng hình học tò mò của một H fluffy? Có nghĩa là, nó nói gì về cuốn tiểu thuyết này và nó nói gì về các khái niệm về cốt truyện? Chúng tôi đi vào để đọc Nancy K. Miller ngày lô và plausibilities trong văn học của phụ nữ, và hướng tới Rachel Blau DuPlessis, nói chuyện về "hôn nhân âm mưu": mà tiết lộ rằng hầu như mỗi nhân vật nữ chính trong thế giới văn học trước khi năm 1960 kết thúc lên hoặc kết hôn, chết, hoặc trong sự cô lập đau đớn. Tôi hỏi lớp để suy nghĩ của bất kỳ counterexamples. Các rất ít mà nổi lên luôn luôn tiết lộ (Euripides' Medea, vợ của tắm, Aphra Behn Rover, Helen Schlegel ở Howards End, và dĩ nhiên, Lily Briscoe trong để the Lighthouse). Trong trường hợp một số cuộc thảo luận này thay đổi cách tiếp cận toàn bộ học sinh đọc tiểu thuyết. Nhiều sinh viên thích Peter Brooks điều trị âm mưu trong một câu chuyện như là một tương tự của kinh nghiệm tình dục của con người và của quỹ đạo chung của tất cả các hình thức cuộc sống kết luận trong bản phát hành cuối cùng của cái chết. Đến ngọn hải đăng tất nhiên không khá phù hợp với mô hình này cũng ở tất cả; cái chết lớn xảy ra ở giữa cuốn sách; Các vấn đề chính cá nhân và giữa các cá nhân không được giải quyết ở tất cả; và bà Ramsey cá tính và ảnh hưởng cuộc sống trên nhiều năm sau khi bà qua đời thực tế. Điều này sanh ra cuộc thảo luận về sự khác biệt hiện đại và một sự khác biệt nữ quyền trong xây dựng tường thuật. Lily Briscoe không nhận được một câu trả lời đáng kể cho các câu hỏi về ý nghĩa của cuộc sống. "" Sự mặc khải tuyệt vời đã không bao giờ đến. Sự mặc khải tuyệt vời có lẽ không bao giờ đã đến. Thay vào đó đã có ít các phép lạ hàng ngày, illuminations, trận tấn công bất ngờ trong bóng tối; đây là một"(161). Điều này dẫn liên tục vào Susan Winnett tuyệt vời critique của Brooks mô hình không ngừng androcentric và giả định, và để suy đoán về những gì một lý thuyết âm mưu dựa về tình dục của con người chứ không phải là tỷ có thể giống như. Chúng tôi cũng có thể lưu ý rằng của Woolf là một văn bản lý tưởng để minh họa cho thể loại của Genette của trật tự (bỏ đanh dâu phiếu vào quá khứ trong các mô tả của bà Ramsey chuyến đi vào thị trấn với Charles Tansley đầu của cuốn sách), thời gian (phần "Vượt qua thời gian"), và tần số (các tài khoản lặp đi lặp lại của Ramsey declaiming Tennyson) cũng như để xem làm thế nào một công việc có thể chơi với hoặc vượt qua các loại này. Chúng tôi thảo luận về Woolf của sáng tạo của nhấn trong vòng một câu chuyện cũng như của mình sản xuất một phiên bản nhanh của linearity (một trong đó cô ấy sẽ đi vào để bắt chước ở Orlando, một văn bản có một thứ khác biệt: 350 năm qua trong khi Orlando và một vài trong số bạn bè của cô chỉ tuổi một vài thập kỷ). Đóng cửa là ở nhiều khía cạnh chủ đề hoàn hảo của các lý thuyết tường thuật cho sinh viên đại học, thậm chí nhiều NH antitheoretical: tất cả mọi người có một lúc này hay cách khác được thất vọng bởi một kết thúc trong một cuốn tiểu thuyết hoặc một bộ phim. Tôi yêu cầu học sinh suy nghĩ về lý do tại sao họ có kinh nghiệm thất vọng này, và họ gần như luôn luôn có thể cung cấp cho các lý do cho nó. Bằng cách đó, họ đang làm tường thuật lý thuyết, và có là tất cả cuộc sống dành cho người lớn của họ, thay vì như M Jourdan phát hiện rằng ông đã luôn luôn nói trong văn xuôi. Sau đó, chúng tôi thảo luận về những tùy chọn là thích hợp nhất cho loại câu chuyện: một kết luận quyết định kết thúc tất cả các kết thúc lỏng là thích hợp nhất cho một bi kịch, mặc dù nó có thể là ít quan trọng cho một cuốn tiểu thuyết picaresque hoặc nhiều loại hài kịch. Và cho một viễn tưởng nối tiếp như một fleuve La Mã, một bộ phim truyền hình liên tục như The Sopranos hoặc một vở kịch, nó có thể không mong muốn hoặc hầu như không thể, như Robyn Warhol chỉ ra trong nghiên cứu của mình kiệt của thể loại. Trước khi các sinh viên đã hoàn thành đọc đến ngọn hải đăng, tôi thường yêu cầu họ để viết lên một kịch bản công khai về cách họ nghĩ rằng tiểu thuyết sẽ (hoặc nên) kết thúc. Tôi thu thập những nhưng không cấp chúng, và vượt qua chúng trở lại một khi chúng tôi đạt được kết thúc thực tế của cuốn sách. Điều này cho phép các sinh viên để so sánh của họ kết thúc có thể-một số trong đó là delightfully Thái — với một Woolf cuối cùng quyết định. Sau đó chúng tôi thảo luận về những hậu quả của sự lựa chọn của mình, cả những gì nó làm và những gì nó từ chối để làm. Ở đây tôi giới thiệu các điều khoản "đầy đủ" và "đóng cửa" như khớp nối bởi David Richter. Trong văn bản này, chúng tôi rõ ràng thấy một chiến lược hiện đại điển hình (mà Woolf mình theorizes trong cuộc thảo luận của cô của Chekhov trong "The Nga góc"): các cuộc xung đột lớn giữa các nhân vật dịu bớt một thời gian ngắn, nhưng vẫn chưa được giải quyết và số phận cuối cùng của tất cả phần lớn còn lại lên trong không khí; Tuy nhiên, một đóng cửa thẩm Mỹ rõ ràng đạt được khi tầm nhìn của Lily và bức tranh của cô được hoàn tất như thuyền hạ cánh trên i

Kết quả (Việt) 2:

Lý thuy s M M M ' kinh nghi Ngoài ra, nhi
Các bài Đố ' s T ( ' s " The Madness of the Day " , Margaret Atwood ' s " Endings Chúc m " ho ' s " Các bài th " .)
M Woolf ' s "" Vâng, t ' bà Ramsey cho bi " Nh ' ll có th " cô nói thêm, " hoàn toàn ' s l Đồ ' khái ni Rõ ràng là có r Là gì " M - Priors, trong Upper Wessex, trên chân " ), " Ghi chú T " ( " .... Tôi là m ' t bi " ), Beckett ' s " Các Calmative " ( " I don ' t bi " ), và Midnight ' s Children ( " Tôi sinh ra ' t làm, có ' s không có l ' s Nursing Home on 15 Tháng Tám, 1947. "Woolf mình: " M " ( 157); sau Tôi th Các n Trong th " Đđă " Ở đ " không có gì xl " H " plotless, " có ngh Tôi yêu c Sau (H Chúng tôi theo dõi cùng m James Phelan ' s làm vi Sinh viên có th Chúng tôi ' s teleologies Đ Chúng ta c ' vi " âm m " : nói rõ r Tôi h Các r ' Medea, v ' s The Rover, Helen Schlegel Trong m ' toàn b Nhi ' đ T các tr các v và bà Ramsey cá tính và Đ Lily Briscoe không nhs "" M Các m Thay vào đ " ( 161). Đ ' phê phán tuy ' mô hình không ng Chúng tôi c ' s là m ' lo ' s chuy " Time Passes " ph Chúng tôi th ' s sáng t Closure là trong nhi Tôi yêu c Khi làm nh Sau Và Tr Tôi thu th Đ - m - v Sau Ở đ " đầ " và " đ " nh Trong v " The Point of View Nga " ): các cu Tuy nhiên, m ' s và t