The situation is quite different in

The situation is quite different in film. Montage, which liberated film time, liberated film space as well. In other words, just as it gave film its great freedom to construct narrative through an artistry of gaps, montage also gave film a freedom of focalization. Though we may sit in a theater, confined to one perspective from which to see the screen, the camera eye acts as our on-screen focalizer. Through the almost unlimited freedom of editing, our eyes can be shifted from one point of observation to another with a speed and fluidity that rivals that of prose fiction. And as in prose fiction, film focalization can take us anywhere (note, for example, the opening of Contact [1997], during which we rapidly move away from the earth out into the universe). The camera eye is often a cold eye, with no trace of a human sensibility, though some have argued that there is always something of the voyeur in this "external" focalizer. But film can readily adopt the point of view of any of its characters with shots aligned with his or her eyes. Cam¬era eyes can get drunk, weave about, lose consciousness. Particularly vivid examples of what Mieke Bal calls "character-bound focalization" (105-14) in film can be found in The Blair Witch Project (1999). For great stretches of this film, the hand-held cameras of the young filmmakers, who are also characters in the film, give us both what they see and, through movement, something of the intensity of their panic. And in the night shots, including those in the house at the end, our vision is almost identical to theirs, confined as it is to the lights on their cameras. Death comes with the final out-of-focus shot of the fallen camera.
But The Blair Witch Project is what could be called a tour deforce, stretching the limits of the medium to create remarkable effects. Though film shares h of the flexibility of prose and verbal narrative in moving easily from external to character-bound focalization, it is very difficult for film to achieve the depth of internal focus that can come so handily in a novel:
[H]er communication had the oddest effect on him. Vaguely and confusedly he was troubled by it; feeling as if he had even himself been concerned in something deep and dim. He had allowed for depths; but these were greater; and it was as if, oppressively - indeed absurdly - he was responsible for what they had now thrown up on the surface. It was - through something ancient and cold in it - what he would have called the real thing.11
This passage from The Ambassadors (1903) is pretty typical Henry James. The way his language here tries to seek out and express the inexpressible underscores another trade-off between the media. The absence of vivid empirical immediacy of sight and sound in the novel is made up for by the flexibility it gains in relying on the fluid representational capacities of our imagination.

Kết quả (Việt) 2:

Tình hình là khá khác nhau trong phim. Montage, mà giải phóng thời gian phim, giải phóng không gian bộ phim là tốt. Nói cách khác, chỉ vì nó đã quay tự do tuyệt vời để xây dựng câu chuyện thông qua một nghệ thuật của những khoảng trống, dựng phim cũng đã quay một sự tự do của focalization. Mặc dù chúng ta có thể ngồi trong một nhà hát, giới hạn trong một quan điểm mà từ đó để xem màn hình, mắt máy ảnh đóng vai trò như focalizer trên màn hình của chúng tôi. Thông qua sự tự do gần như không giới hạn việc chỉnh sửa, đôi mắt của chúng tôi có thể được chuyển từ một điểm quan sát khác với một tốc độ và tính lưu động mà các đối thủ của văn xuôi hư cấu. Và như trong tiểu thuyết văn xuôi, phim focalization có thể đưa chúng ta bất cứ nơi nào (lưu ý, ví dụ, việc mở cửa Liên [1997], trong thời gian đó chúng tôi nhanh chóng di chuyển ra khỏi trái đất ra vũ trụ). Con mắt máy ảnh thường là một con mắt lạnh lùng, không có dấu vết của một sự nhạy cảm của con người, mặc dù có người cho rằng luôn luôn có một cái gì đó của voyeur trong focalizer này "bên ngoài". Nhưng bộ phim có thể dễ dàng chấp nhận quan điểm của bất cứ nhân vật của mình với bức ảnh phù hợp với đôi mắt của mình. Mắt Cam¬era có thể nhận được say rượu, dệt về, mất ý thức. Riêng các ví dụ sinh động về những gì Mieke Bal gọi là "focalization ký tự ràng buộc" (105-14) trong bộ phim có thể được tìm thấy trong The Blair Witch Project (1999). Đối với những đoạn lớn của bộ phim này, các máy ảnh cầm tay của các nhà làm phim trẻ, người cũng là những nhân vật trong phim, cho chúng ta cả những gì họ thấy và, thông qua phong trào, một cái gì đó của cường độ hoảng sợ của họ. Và trong ảnh chụp ban đêm, bao gồm cả những người trong ngôi nhà ở cuối, tầm nhìn của chúng tôi là gần giống như họ, giới hạn vì nó là để các đèn trên máy ảnh của họ. Cái chết đến với out-of-tập trung bắn cuối cùng của máy ảnh giảm.
Nhưng The Blair Witch Project là những gì có thể được gọi là một deforce tour du lịch, kéo dài các giới hạn của môi trường để tạo ra hiệu ứng đáng kể. Mặc dù cổ phiếu phim h sự linh hoạt của văn xuôi và kể chuyện bằng lời nói trong việc di chuyển dễ dàng từ bên ngoài để focalization nhân vật bị ràng buộc, nó là rất khó khăn cho bộ phim để đạt được chiều sâu của tâm nội bộ mà có thể đến để handily trong một cuốn tiểu thuyết:
[H] er truyền thông có tác dụng lạ lùng nhất về anh ta. Mơ hồ và bối rối, ông đã gặp rắc rối bởi nó; cảm thấy như thể ông đã thậm chí mình được quan tâm trong một cái gì đó sâu sắc và mờ. Ông đã cho phép độ sâu; nhưng đó chỉ là lớn hơn; và nó là, nếu như, ngột ngạt - thực sự ngớ ngẩn - ông chịu trách nhiệm cho những gì họ bây giờ đã ném lên trên bề mặt. Đó là - thông qua một cái gì đó cổ xưa và lạnh trong nó - những gì ông đã có thể gọi các thing.11 thực
Đoạn này từ Đại sứ (năm 1903) là khá điển hình Henry James. Cách ngôn ngữ của mình ở đây cố gắng tìm ra và thể hiện sự khôn tả nhấn mạnh một thương mại-off giữa các phương tiện truyền thông. Sự vắng mặt của bách thực nghiệm sinh động về thị giác và âm thanh trong cuốn tiểu thuyết được bù đắp bằng sự linh hoạt nó sẽ được tăng trong dựa trên năng lực biểu hiện chất lỏng của trí tưởng tượng của chúng tôi.