The cross-disciplinary interpretati

The cross-disciplinary interpretation of video art had clear advantages in terms of its use and value in academia. Although museums included video in exhibitions and often had ongoing screening programs for video and film, single channel video art was more problematic in the gallery system. For one thing, video could easily be mass-produced and was not an original object like a paint- ing or drawing; therefore, it was hard to sell. Castelli-Sonnabend had already figured this out by 1985, when the gallery dispersed its prestigious collection to two non-profit video organizations, the Video Data Bank in Chicago and Electronic Arts Intermix in New York. And with such a large range of content and working styles, it was difficult for the critical apparatus of the art world to get a grip on a single set of standards that governed video as an aesthetic form with clear concepts that aligned with other art forms. Many video artists also had ambiva- lence towards the art world. Some artists preferred to be aligned with filmmakers or documentarians, others saw themselves as emerging television producers.
This complexity is described by Marita Sturken, a prominent writer and critic of video:
What emerged from this complex set of events was not a medium with a clear set of aesthetic properties and cleanly defined theoretical concepts. Instead, one sees paradox, the para- dox of video’s apparent merging of (hence its negation of) certain cultural oppositions—art and technology, tele- vision and art, art and issues of social change, collectives and individual art- ists, the art establishment and anti- establishment strategies, profit and non-profit worlds, and formalism and content.10
Nevertheless, video practitioners continued to expand the medium’s visual and concep- tual potential. As time passed, patterns in types of work fell into relatively clear genres, and the beginnings of a historical map could be seen. Writers and critics who are interested in work examining social issues have a version of the history of video while the art world has a different version. Since critical writing on video art has been historically sporadic and fragmented according to the interests of the writer, a uniform and pro- gressive critique does not exist. Nor does a standardized history of the medium.
The growing attention to media and tech- nology throughout the whole culture meant that more video artists were being hired to teach college courses and more students were studying and producing video art tapes. Video had become an established practice and an artist or documentarian could achieve recognition and funding by working in video.
The Second Phase
By the 1980s many of the more vision- ary and revolutionary aspects of the video movement had passed. Video was still considered to be an alternative to broadcast television, but the alternative aspects shift- ed more to content and subject matter as artists sought to make their work as visually authoritative as possible. Video artists of the ‘80s had become very interested in master- ing the powerful state-of-the-art technology and even showing their work on television. Since more funding was available for video, post-production equipment became more accessible to video artists. Yet, access was still very expensive, so several non-profit organizations–such as the Experimental Television Center in Owego, New York; the Standby Program in New York City; and the Bay Area Video Coalition in San Francisco, among others–offered discounted rates for artists. The post-production studio, mostly used by advertisers and television produc- tion companies, offered a variety of dazzling visual effects. An artist typically worked with a professional editor for on-line editing to achieve broadcast-standard production values.
Many of the visual strategies in video of the ‘80s were based on post-production technology, such as multiple camera inputs, fades and wipes, slow motion, collage effects, scrolling text, and animation. The wide availability of VHS recording equip-
ment in the mass market also had an enor- mous effect on video art, allowing artists to record information directly from television to use in their work. Artists were no longer solely reliant on images made by them- selves with a camera but could take images directly from television programming and advertisements, archival films, Hollywood films, or home movies.

Kết quả (Việt) 1:

Việc giải thích chữ thập kỷ luật của video nghệ thuật có lợi thế rõ ràng về việc sử dụng và giá trị của nó tại học viện. Mặc dù bảo tàng bao gồm video trong triển lãm và thường có chương trình liên tục chiếu cho video và phim, đơn kênh video nghệ thuật là có vấn đề hơn trong hệ thống thư viện. Đối với một điều, video có thể dễ dàng được sản xuất hàng loạt và không phải là một đối tượng ban đầu như một sơn-ing hoặc vẽ; do đó, nó đã được khó khăn để bán. Castelli-Sonnabend đã đã figured này bởi năm 1985, khi các thư viện phân tán bộ sưu tập có uy tín để hai tổ chức phi lợi nhuận về video, các ngân hàng dữ liệu Video ở Chicago và Electronic Arts Intermix ở New York. Và với đó là một phạm vi rộng lớn của nội dung và phong cách làm việc, nó đã được khó khăn cho các cơ quan quan trọng của thế giới nghệ thuật để có được một va li về một tập hợp duy nhất của tiêu chuẩn quản lý video như là một hình thức thẩm Mỹ với khái niệm rõ ràng mà liên kết với các hình thức nghệ thuật khác. Nhiều nghệ sĩ video cũng có ambiva-lence hướng tới thế giới nghệ thuật. Một số nghệ sĩ ưa thích để được liên kết với các nhà làm phim hoặc documentarians, những người khác coi mình là đang nổi lên nhà sản xuất truyền hình.
Này phức tạp được mô tả bởi Marita Stuken, một nổi tiếng và nhà phê bình của video:
những gì nổi lên từ này tập phức tạp của sự kiện không phải là một phương tiện với một thiết lập rõ ràng của thuộc tính thẩm Mỹ và sạch định nghĩa khái niệm lý thuyết. Thay vào đó, một người thấy nghịch lý, para-dox của video kết hợp rõ ràng của (do đó của nó phủ định của) một số oppositions văn hóa-nghệ thuật và công nghệ, tele-tầm nhìn và nghệ thuật, nghệ thuật và các vấn đề của xã hội thay đổi, tập thể và cá nhân nghệ thuật-ists, thành lập nghệ thuật và chiến lược chống thành lập, lợi nhuận và phi lợi nhuận thế giới, và hình thức và content.10
Nevertheless, video học viên tiếp tục mở rộng các phương tiện trực quan và concep-tual tiềm năng. Khi thời gian trôi qua, mẫu trong loại công việc rơi vào thể loại tương đối rõ ràng, và sự khởi đầu của một bản đồ lịch sử có thể được nhìn thấy. Nhà văn và nhà phê bình người quan tâm đến việc kiểm tra các vấn đề xã hội có một phiên bản của lịch sử của video trong khi thế giới nghệ thuật có một phiên bản khác nhau. Kể từ khi các văn bản quan trọng trên video nghệ thuật đã rải rác trong quá khứ và phân mảnh theo lợi ích của sự phê phán nhà văn, đồng phục và chuyên nghiệp-gressive không tồn tại. Cũng không một lịch sử tiêu chuẩn của các phương tiện.
Sự quan tâm ngày càng tăng để phương tiện truyền thông và công nghệ-nology trong suốt toàn bộ văn hóa có nghĩa là nhiều nghệ sĩ video đã được thuê để dạy các khóa học đại học và nhiều sinh viên đã được nghiên cứu và sản xuất băng video nghệ thuật. Video đã trở thành một thực hành được thành lập và một nghệ sĩ hoặc quay có thể đạt được sự công nhận và tài trợ bằng cách làm việc trong video. Giai đoạn thứ hai

Bởi những năm 1980, nhiều thêm tầm nhìn - ary và cách mạng khía cạnh của phong trào video đã qua. Video vẫn được coi là một thay thế cho phát sóng truyền hình, nhưng khía cạnh khác thay đổi-ed thêm nội dung và chủ đề như nghệ sĩ đã tìm cách để làm cho công việc của họ là trực quan thẩm quyền càng tốt. Video nghệ sĩ của thập niên 80 đã trở nên rất quan tâm đến Thạc sĩ-ing công nghệ nhà nước-of-the-nghệ thuật mạnh mẽ và thậm chí cho thấy công việc của họ trên truyền hình. Kể từ khi thêm nguồn tài trợ đã có sẵn cho video, Post-sản xuất thiết bị trở nên dễ tiếp cận hơn cho các nghệ sĩ video. Tuy vậy, truy cập là vẫn còn rất tốn kém, vì vậy một số phi lợi nhuận tổ chức-chẳng hạn như các trung tâm truyền hình thử nghiệm tại Owego, New York; chương trình dự phòng trong thành phố New York; và lá Bay Video liên minh tại San Francisco, trong số những người khác-cung cấp giảm giá cho các nghệ sĩ. Post-sản xuất phòng thu, chủ yếu được sử dụng bởi nhà quảng cáo và các công ty sản phẩm-tion truyền hình, cung cấp một loạt các hiệu ứng hình ảnh rực rỡ. Một nghệ sĩ thường làm việc với một trình soạn thảo chuyên nghiệp để chỉnh sửa trực tuyến để đạt được giá trị sản xuất theo tiêu chuẩn phát sóng.
Nhiều người trong số các chiến lược thị giác trong video của những năm 80 đã được dựa trên công nghệ sản xuất, chẳng hạn như nhiều máy ảnh đầu vào, mất dần và khăn lau, chuyển động chậm, cắt dán hiệu ứng, văn bản di chuyển, và hoạt hình. Trang cho sẵn sàng rộng VHS ghi âm-
ment trong thị trường đại chúng cũng có tác dụng enor-c trên video nghệ thuật, cho phép các nghệ sĩ để ghi lại các thông tin trực tiếp từ truyền hình để sử dụng trong công việc của họ. Nghệ sĩ là không chỉ phụ thuộc vào hình ảnh được thực hiện bởi họ bản thân với một máy ảnh nhưng có thể mất hình ảnh trực tiếp từ chương trình truyền hình và quảng cáo, lưu trữ phim, phim Hollywood, hoặc phim nhà.

Kết quả (Việt) 2:

Việc giải thích liên ngành của nghệ thuật video có lợi thế rõ ràng trong điều khoản sử dụng và giá trị của nó trong học viện. Mặc dù bảo tàng bao gồm video trong triển lãm và thường có chương trình sàng lọc liên tục cho video và phim ảnh, nghệ thuật video đơn kênh là có vấn đề trong hệ thống thư viện. Đối với một điều, video có thể dễ dàng được sản xuất hàng loạt và không phải là một đối tượng ban đầu như một sơn-ing hoặc bản vẽ; do đó, thật khó để bán. Castelli-Sonnabend đã figured này ra năm 1985, khi các phòng trưng bày bộ sưu tập phân tán uy tín của mình cho hai tổ chức hình phi lợi nhuận, Ngân hàng dữ liệu video ở Chicago và Electronic Arts Intermix ở New York. Và với một phạm vi rộng lớn như nội dung và phong cách làm việc, đó là khó khăn cho bộ máy quan trọng của thế giới nghệ thuật để có được một va li về một bộ tiêu chuẩn quản lý video như là một hình thức thẩm mỹ với các khái niệm rõ ràng rằng phù hợp với loại hình nghệ thuật khác. Nhiều nghệ sĩ video cũng có ambiva-tính hung hăng đối với thế giới nghệ thuật. Một số nghệ sĩ ưa thích để được liên kết với các nhà làm phim hoặc thu thập tài liệu, những người khác thấy mình là nhà sản xuất truyền hình mới nổi.
Sự phức tạp này được mô tả bởi Marita Sturken, một nhà văn và nhà phê bình nổi tiếng của video:
gì nổi lên từ tập hợp phức tạp của các sự kiện này không phải là một phương tiện với một rõ ràng thiết lập các thuộc tính thẩm mỹ và khái niệm lý thuyết sạch được xác định. Thay vào đó, người ta thấy nghịch lý, para-dox hợp nhất của video rõ ràng (vì phủ định của nó) nhất định văn hóa đối lập-nghệ thuật và công nghệ, viễn tầm nhìn và nghệ thuật, nghệ thuật và các vấn đề của sự thay đổi xã hội, tập thể và cá nhân nghệ thuật-ists, các thành lập nghệ thuật và chống thành lập chiến lược, lợi nhuận và phi lợi nhuận thế giới, và chủ nghĩa hình thức và content.10
Tuy nhiên, các học viên phim tiếp tục mở rộng tiềm năng thị giác và concep tual của môi trường. Thời gian trôi qua, mô hình trong các loại công việc rơi vào các thể loại tương đối rõ ràng, và sự khởi đầu của một bản đồ lịch sử có thể được nhìn thấy. Nhà văn và nhà phê bình người quan tâm đến việc kiểm tra các vấn đề xã hội có một phiên bản của lịch sử của video trong khi thế giới nghệ thuật có một phiên bản khác nhau. Kể từ khi văn bản quan trọng về nghệ thuật video đã được lịch sử rời rạc và bị phân mảnh theo lợi ích của các nhà văn, một bộ đồng phục và ủng hộ gressive phê bình không tồn tại. Cũng không một lịch sử tiêu chuẩn của môi trường.
Sự quan tâm ngày càng tăng phương tiện truyền thông và công nghệ nghệ trong toàn bộ nền văn hóa có nghĩa là nghệ sĩ video hơn đã được thuê để dạy cho các khóa học đại học và nhiều sinh viên đã được nghiên cứu và sản xuất băng nghệ thuật video. Video đã trở thành một thực tế được thành lập và là một nghệ sĩ hoặc phim tài liệu có thể đạt được sự công nhận và tài trợ bằng cách làm việc trong video.
Giai đoạn thứ hai
của những năm 1980 rất nhiều các khía cạnh tầm nhìn-phân và cách mạng hơn của phong trào phim đã trôi qua. Video đã được vẫn được coi là một sự thay thế để phát sóng truyền hình, nhưng những khía cạnh thay thế chuyển-ed hơn đến nội dung và chủ đề như nghệ sĩ đã tìm cách làm cho công việc của họ là có quyền lực trực quan nhất có thể. Nghệ sĩ video của thập niên 80 đã trở nên rất quan tâm đến chủ-ing công nghệ mạnh mẽ nhà nước-of-the-nghệ thuật và thậm chí cho thấy công việc của họ trên truyền hình. Từ tài trợ hơn là có sẵn cho video, thiết bị sau sản xuất đã trở thành dễ tiếp cận hơn với các nghệ sĩ video. Tuy nhiên, truy cập vẫn còn rất tốn kém, vì vậy một số tổ chức phi lợi nhuận-chẳng hạn như Trung tâm Truyền hình thực nghiệm ở Owego, New York; Chương trình chờ ở thành phố New York; và khu vực vịnh video liên minh ở San Francisco, trong số những người khác-được cung cấp giảm giá cho các nghệ sĩ. Phòng thu sau sản xuất, chủ yếu được sử dụng bởi các nhà quảng cáo và các công ty sản xuất xoài truyền hình, cung cấp một loạt các hiệu ứng hình ảnh rực rỡ. Một nghệ sĩ thường làm việc với một trình soạn thảo chuyên nghiệp để chỉnh sửa trực tuyến để đạt được giá trị sản xuất phát sóng tiêu chuẩn.
Nhiều người trong số các chiến lược hình ảnh trong video của thập niên 80 được dựa trên công nghệ sau sản xuất, chẳng hạn như đầu vào nhiều máy ảnh, mất dần và khăn lau, chuyển động chậm, hiệu ứng cắt dán, di chuyển văn bản, và hình ảnh động. Sử dụng phổ biến VHS ghi âm trang bị-
triển trong thị trường đại chúng cũng có ảnh hưởng enor-mous về nghệ thuật video, cho phép các nghệ sĩ để ghi lại thông tin trực tiếp từ truyền hình để sử dụng trong công việc của họ. Nghệ sĩ không còn chỉ phụ thuộc vào hình ảnh được thực hiện bởi bản thân họ với một máy ảnh nhưng có thể chụp ảnh trực tiếp từ chương trình truyền hình và quảng cáo, phim ảnh lưu trữ, các bộ phim Hollywood, hoặc phim gia đình.