THE EFFECT OF NEW TECHNOLOGIESDurin

THE EFFECT OF NEW TECHNOLOGIES
During the 1980s the fortunes of the American film industry were increasingly shaped by new technologies of video delivery and imaging. Cable networks, direct-broadcast satellites, and half-inch videocassettes provided new means of motion-picture distribution, and computer-generated graphics provided new means of production, especially of special effects, forecasting the prospect of a fully automated “electronic cinema.” Many studios, including Universal and Columbia, devoted the majority of their schedules to the production of telefilms for the commercial television networks, and nearly all the studios presold their theatrical features for cable and videocassette distribution. In fact, Tri-Star, one of Hollywood’s major producer-distributors, was a joint venture of CBS Inc., Columbia Pictures, and Time-Life’s premium cable service Home Box Office (HBO). HBO and competitor Showtime both functioned as producer-distributors in their own right by directly financing films and entertainment specials for cable television. In 1985, for the first time since the 1910s, independent film producers released more motion pictures than the major studios, largely to satisfy the demands of the cable and home-video markets.
The strength of the cable and video industries led producers to seek properties with video or “televisual” features that would play well on the small television screen (Flashdance, 1983; Footloose, 1984) or to attempt to draw audiences into the theatres with the promise of spectacular 70-mm photography and multitrack Dolby sound (Amadeus, 1984; Aliens, 1986). Ironically, the long-standing 35-mm theatrical feature survived in the mid-1980s in such unexpected places as “kidpix” (a form originally created to exploit the PG-13 rating when it was instituted in 1984—The Breakfast Club, 1985; Stand by Me, 1986) and, more dramatically, the Vietnam combat film (Oliver Stone’s Platoon, 1986; Coppola’s Gardens of Stone, 1987; Kubrick’s Full Metal Jacket, 1987). Responding to the political climate, the studios produced some of their most jingoistic films since the Korean War, endorsing the notion of political betrayal in Vietnam (Rambo: First Blood, Part II, 1985), fear of a Soviet invasion (Red Dawn, 1985), and military vigilantism (Top Gun, 1986). Films with a “literary” quality, many of them British-made, were also popular in the American market during the 1980s (A Passage to India, 1984; A Room with a View, 1985; Out of Africa, 1985).
These trends were taken to greater extremes in the 1990s and beyond, to the extent that the style and content of a film determined its most popular venue. Major advances in computer-generated animation and special effects allowed for films of unprecedented visual sophistication (Jurassic Park, 1993; Star Wars: Episode I—The Phantom Menace, 1999; The Matrix, 1999), and audiences preferred the experience of seeing such films on large theatre screens. Computer animation was also put to good use in films that play equally well on theatre or television screens, such as Toy Story (1995), Antz (1998), and Chicken Run (2000). Independent producers, especially those who specialized in low-budget films of intimate subject matter, regained strength under the new regime of home video and created some of the most unconventional and interesting work the American cinema had seen in some time; they included the Coen brothers, Joel and Ethan (Blood Simple, 1984; Fargo, 1996; O Brother, Where Art Thou?, 2000), Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; Adaptation, 2002), and Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994; Jackie Brown, 1997). It was also an era in which low-cost marketing via the Internet could turn a $50,000 independent film into a $100,000,000 blockbuster (The Blair Witch Project, 1999). These “indie” films were too original to have been made in the studio era and too eccentric for the mass-market economies of the late 20th century. They harkened back to the vitality and integrity of the pre-studio age—to the work of D.W. Griffith, Buster Keaton, Erich von Stroheim, and Charlie Chaplin—when anything was possible because everything was new.

Kết quả (Việt) 1:

HIỆU QUẢ CỦA CÔNG NGHỆ MỚITrong thập niên 1980 vận may của ngành công nghiệp phim người Mỹ ngày càng được định hình bởi các công nghệ mới của phân phối video và hình ảnh. Mạng cáp, vệ tinh phát sóng trực tiếp, và băng video nửa inch cung cấp phương tiện mới của hình ảnh chuyển động phân phối, và tạo ra máy tính đồ họa cung cấp phương tiện mới của sản xuất, đặc biệt là hiệu ứng đặc biệt, dự báo khách hàng tiềm năng của một hoàn toàn tự động "điện ảnh điện tử." Nhiều studios, bao gồm cả Universal và Columbia, dành phần lớn của lịch trình của họ để sản xuất telefilms cho các mạng truyền hình thương mại, và gần như tất cả các hãng xuất của tính năng sân khấu để phân phối cáp và videocassette. Trong thực tế, Tri-sao, một trong Hollywood của chính nhà sản xuất-nhà phân phối, là một liên doanh của CBS Inc, Columbia Pictures, và thời gian cuộc sống của cáp dịch vụ đặc biệt Trang chủ văn phòng hộp (HBO). HBO và đối thủ cạnh tranh Showtime cả hai chức năng như nhà sản xuất-nhà phân phối ở bên phải của riêng của họ bằng cách trực tiếp tài trợ phim và giải trí đặc biệt đối với truyền hình cáp. Năm 1985, lần đầu tiên kể từ thập niên 1910, nhà sản xuất phim độc lập phát hành hình ảnh chuyển động nhiều hơn so với các hãng lớn, phần lớn để đáp ứng nhu cầu của cáp và trang chủ-video thị trường.Sức mạnh của cáp và ngành công nghiệp video đã dẫn các nhà sản xuất để tìm kiếm các thuộc tính với video hoặc "televisual" tính năng mà sẽ chơi tốt trên màn hình truyền hình nhỏ (Flashdance, 1983; Footloose, 1984) hoặc để cố gắng để vẽ đối tượng vào nhà hát với lời hứa của ngoạn mục 70 mm nhiếp ảnh và âm thanh Dolby multitrack (Amadeus, năm 1984; Người ngoài hành tinh, 1986). Trớ trêu thay, các tính năng 35-mm sân khấu lâu đời sống sót trong giữa thập niên 1980 ở các địa điểm bất ngờ như "kidpix" (một hình thức ban đầu được tạo ra để khai thác đánh giá PG-13 khi nó được thành lập năm 1984-The Bữa sáng Club, 1985; Stand by Me, 1986) và hơn đáng kể, Việt Nam chống lại phim (Platoon của Oliver Stone, 1986; Coppola của khu vườn đá, năm 1987; Kubrick của kim loại đầy đủ áo, 1987). Đáp ứng với khí hậu chính trị, các hãng sản xuất một số phim đặt jingoistic của họ kể từ khi chiến tranh Triều tiên, quảng bá các khái niệm của sự phản bội chính trị tại Việt Nam (Rambo: đầu tiên máu, phần II, 1985), sợ hãi của một cuộc xâm lược Liên Xô (Red Dawn, 1985), và quân sự vigilantism (Top Gun, 1986). Bộ phim với một chất lượng "văn học", nhiều người trong số họ anh thực hiện, cũng đã được phổ biến trên thị trường Mỹ trong thập niên 1980 (A chuyến đi đến Ấn Độ, năm 1984; Một căn phòng với một cái nhìn, 1985; Ra khỏi châu Phi, 1985).These trends were taken to greater extremes in the 1990s and beyond, to the extent that the style and content of a film determined its most popular venue. Major advances in computer-generated animation and special effects allowed for films of unprecedented visual sophistication (Jurassic Park, 1993; Star Wars: Episode I—The Phantom Menace, 1999; The Matrix, 1999), and audiences preferred the experience of seeing such films on large theatre screens. Computer animation was also put to good use in films that play equally well on theatre or television screens, such as Toy Story (1995), Antz (1998), and Chicken Run (2000). Independent producers, especially those who specialized in low-budget films of intimate subject matter, regained strength under the new regime of home video and created some of the most unconventional and interesting work the American cinema had seen in some time; they included the Coen brothers, Joel and Ethan (Blood Simple, 1984; Fargo, 1996; O Brother, Where Art Thou?, 2000), Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; Adaptation, 2002), and Quentin Tarantino (Pulp Fiction, 1994; Jackie Brown, 1997). It was also an era in which low-cost marketing via the Internet could turn a $50,000 independent film into a $100,000,000 blockbuster (The Blair Witch Project, 1999). These “indie” films were too original to have been made in the studio era and too eccentric for the mass-market economies of the late 20th century. They harkened back to the vitality and integrity of the pre-studio age—to the work of D.W. Griffith, Buster Keaton, Erich von Stroheim, and Charlie Chaplin—when anything was possible because everything was new.

Kết quả (Việt) 2:

HIỆU QUẢ MỚI TECHNOLOGIES
Trong những năm 1980, tài sản của các ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ ngày càng được định hình bởi các công nghệ mới của phân phối video và hình ảnh. Mạng cáp, vệ tinh trực tiếp phát sóng, và băng video nửa-inch được cung cấp phương tiện mới của phân phối chuyển động hình ảnh và đồ họa máy tính tạo ra cung cấp các phương tiện sản xuất mới, đặc biệt là các hiệu ứng đặc biệt, dự báo triển vọng của một hoàn toàn tự động "điện ảnh điện tử." Nhiều hãng phim, bao gồm Universal và Columbia, dành phần lớn lịch trình của họ để sản xuất telefilms cho các mạng truyền hình thương mại, và gần như tất cả các hãng bán trước các tính năng sân khấu của họ cho cáp và phân phối máy chiếu. Trong thực tế, Tri-Star, một trong những nhà sản xuất lớn-nhà phân phối của Hollywood, là một liên doanh của CBS Inc, Columbia Pictures, và dịch vụ truyền hình cáp Time-Life của Home Box Office (HBO). HBO và Showtime đối thủ cạnh tranh cả hai chức năng như sản xuất-nhà phân phối ở bên phải của riêng của họ bằng cách trực tiếp tài trợ cho bộ phim và đặc biệt vui chơi giải trí cho truyền hình cáp. Năm 1985, lần đầu tiên kể từ những năm 1910, các nhà sản xuất phim độc lập phát hành hình ảnh chuyển động nhiều hơn so với các hãng phim lớn, phần lớn để đáp ứng nhu cầu của các thị trường truyền hình cáp và nhà-video.
Điểm mạnh của các ngành công nghiệp truyền hình cáp và dẫn đầu các nhà sản xuất để tìm kiếm bất động sản với video hoặc "televisual" tính năng mà có thể chơi tốt trên màn hình tivi nhỏ (Flashdance, 1983; Footloose, 1984) hoặc cố gắng để thu hút khán giả vào rạp chiếu với lời hứa của ngoạn mục 70-mm nhiếp ảnh và âm thanh Dolby multitrack (Amadeus, 1984; Aliens, 1986). Trớ trêu thay, 35 mm Tính năng sân khấu từ lâu đã sống sót trong giữa những năm 1980 ở những nơi bất ngờ như "kidpix" (một hình thức ban đầu được tạo ra để khai thác các hạng PG-13 khi nó được thiết lập vào năm 1984-The Breakfast Club, 1985; Stand by Me, 1986), và đáng kể hơn, bộ phim chiến đấu Việt Nam (Platoon của Oliver Stone, 1986; Gardens of Stone, 1987 Coppola; Full Metal Jacket của Kubrick, 1987). Hưởng ứng không khí chính trị, các hãng sản xuất một số bộ phim chauvin hiếu chiến nhất của họ kể từ khi chiến tranh Triều Tiên, ủng hộ quan điểm của sự phản bội chính trị ở Việt Nam (Rambo: First Blood, Phần II, 1985), sợ hãi của một cuộc xâm lược của Liên Xô (Red Dawn, 1985 ), và vigilantism quân sự (Top Gun, 1986). Phim có một chất lượng "văn học", nhiều người trong chúng Anh thực hiện, cũng đã được phổ biến tại thị trường Mỹ trong những năm 1980 (A Passage to India, 1984; A Room with a View, 1985; Out of Africa, 1985).
Những xu hướng được đưa đến thái cực hơn trong những năm 1990 và xa hơn nữa, tới mức mà các phong cách và nội dung của một bộ phim xác định địa điểm nổi tiếng nhất của nó. Những tiến bộ chính trong phim hoạt hình máy tính tạo ra và hiệu ứng đặc biệt cho phép cho bộ phim tinh tế hình ảnh chưa từng có (Jurassic Park, 1993; Star Wars: Episode I-The Phantom Menace, 1999; The Matrix, 1999), và khán giả ưa thích các kinh nghiệm của cách xem phim trên màn hình sân khấu lớn. Hoạt hình máy tính cũng đã được đưa vào sử dụng tốt trong các bộ phim mà chơi tốt như nhau trên sân khấu hay truyền hình màn hình, chẳng hạn như Toy Story (1995), Antz (1998), và Chicken Run (2000). Sản xuất độc lập, đặc biệt là những người chuyên môn trong các bộ phim kinh phí thấp của vấn đề thân mật, lấy lại sức mạnh dưới chế độ mới của video gia đình và tạo ra một số tác phẩm độc đáo và thú vị nhất của điện ảnh Mỹ đã nhìn thấy trong một thời gian; họ bao gồm các anh em Coen, Joel và Ethan (Blood Simple, 1984; Fargo, 1996; O Brother, Where Art Thou ?, 2000), Spike Jonze (Being John Malkovich, 1999; thích ứng, 2002), và Quentin Tarantino (Pulp Fiction năm 1994; Jackie Brown, 1997). Đó cũng là thời kỳ mà thị chi phí thấp thông qua Internet có thể biến một bộ phim độc lập $ 50,000 vào một $ 100,000,000 bom tấn (The Blair Witch Project, 1999). Những "indie" bộ phim này quá ban đầu đã được thực hiện trong thời đại studio và quá lập dị cho các nền kinh tế thị trường đại chúng của những năm cuối thế kỷ 20. Họ mang âm hưởng đến sức sống và tính toàn vẹn của các pre-studio tuổi đến công việc của DW Griffith, Buster Keaton, Erich von Stroheim, và Charlie Chaplin-khi bất cứ điều gì là có thể bởi vì mọi thứ đều mới.